學位論文
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Item 唐代「樹下人物」圖像研究(2009) 蔡芯圩; TSAI,HSIN-YU自從二十世紀以來，中國各地不斷考古發掘唐朝墓葬，其中部分墓葬不僅有出現眾多精美的陪葬品，另更有大量精美壁畫之裝飾。據目前考古成果，這些壁畫墓葬大致上可分為四個區域，分別為北方一帶、關中洛陽一帶、南方以及西北等地。而這些壁畫墓葬內容豐富，有星象、建築、人物、花草鳥獸等各類題材，其中不乏出現「樹下人物」圖像。而這些「樹下人物」圖像乍看之下似乎沒有什麼特殊，但若分析唐朝壁畫墓的「樹下人物」圖像，可發現其種類、形式表現及圖像配置之方式極多元豐富，也代表了唐朝墓葬壁畫裝飾的多樣性。 另外於天平時代的日本出現一個「樹下美人」形式之屏風，為今日正倉院所收藏的〈鳥毛立女屏風〉，與上述唐朝壁畫墓之壁畫相對照，風格形式都非常接近，基本可判斷日本〈鳥毛立女屏風〉之風格必然與中國有一定的關係。另外則是觀察整個世界各地都有出現「樹下人物」這類圖像，基本上可以推測此類為一種普遍的形式，而這種圖像有可能會因不同區域文化而會被賦予不同價值與意義。特別是在中國藝術的表現，「樹下人物」更是一種經常被表現的題材。 因此本文擬針對唐朝「樹下人物」圖像深入研究，主要討論範圍為現存壁畫墓葬為主，其他出現「樹下人物」圖像的尚有敦煌壁畫、墓葬之屏風、陪葬品等也將納入討論。為研究唐代「樹下人物」圖像，本文首先擬針對唐朝「樹下人物」之起源作一番討論，調查釐清唐朝「樹下人物」圖像繼承了多少前朝的風格特色，其次則是運用統計學、風格分析、圖像學等研究方法研究唐代的「樹下人物」圖像，希望能釐清唐朝墓葬壁畫「樹下人物」圖像之種類以及是否具有特殊意涵，並討論其發展脈絡及對後世的影響。藉由研究唐代「樹下人物」圖像，希望能對唐朝豐富的藝術有更多的理解，也藉由這些唐代「樹下人物」圖像，探討唐代人物畫、山水畫發展的概況，並且對唐代「樹下人物」圖像之藝術價值與歷史意義有一個正確的評價。Item 臺灣鹽水天主聖神堂壁畫圖像之研究(2009) 余嘉齡鹽水天主聖神堂創建於民國44年，位在鹽水鎮西門路上，如今宮殿式的聖堂外觀及堂內的中式人物造型壁畫為民國75年改建後的樣貌，由當時在任的李少峰神父所規畫，聘請嘉義廟宇彩繪師郭自然父子繪製，成為臺灣第一座堂內布滿壁畫彩繪的天主教堂。 本研究主要透過田野調查，了解鹽水天主聖神堂建堂與壁畫的描繪過程，並以圖像解釋學及風格分析法做壁畫之內容與形式上的解析：首先，為堂內的壁畫所參考的經文與故事依據做一說明；再者，探究其形式上的表現特色；此外，更與西方或中國大陸相同題材之宗教繪畫做一比較，分析鹽水天主聖神堂如何將西方的宗教圖像轉化成為具有本地化特色的壁畫。 研究發現，聖堂建築之內部陳設及壁畫內容與西方教會有較大的一致性，因其遵行著天主教大公會議對於禮儀之規定，而壁畫之內容主要是參考西洋宗教畫並以《聖經》為題材依據，由此看出天主堂對於神聖教理與聖人故事真實性的持守。 另一方面，在教堂建築之外觀與壁畫的形式上，鹽水天主聖神堂則展現出與西方教堂不同的面貌，建築上大量使用中式建築之裝飾，壁畫上則使用如中國水墨畫般的線條、如民間廟宇的鮮豔色彩，或將人物轉化為中國人的樣貌，這些外顯形式的轉化，一方面和天主教梵諦岡第二次大公會議及台灣的《建設中國教會地方草案》中對於教會在地化的推動有關，另一方面則在於鹽水地區自明鄭時期以來，多神的民間信仰深深影響當地民眾，因此壁畫則借用了廟宇彩繪在形、色上的表現，將當地人民習以為常的神明形象轉化及喻為天主，藉此拉近與當地人民之間的距離，以便達到傳教之目的。Item 初、盛唐時期敦煌壁畫中的山水表現(2018) 譚惠琳; Tan, Hui-Lin本文以初唐、盛唐時期的敦煌石窟壁畫為研究對象，探討唐代早期敦煌壁畫中的山水表現。 首先，本文從初唐、盛唐時期壁畫山水的構成母題入手，將其拆解為山、石、樹、水和雲，分別分析其元素風格。初唐時期整體而言以暈染為主，勾線為輔，盛唐時期則繼承初唐風格，並存在複雜化的變體，加之新的風格，在石窟中都尋找到了較為合適的位置各自體現，表示此時石窟藝術富有多樣性和成熟度，形成了多元並存的局面。 其次，本文分析初唐、盛唐時期對於場景的刻畫和塑造，結合山水構成之外如人、動物、界畫、交通工具等的其他母題，參考母題分為野外、庭院和天界進行探討。進而，研究此時期空間結構的處理主要方式，涉及到窟內視線的引導，壁面內的分割，畫面內空間表現、敘事方式和視點設置，母題之間的關係等問題。再從中尋找歷史和地緣的淵源和關聯性，意在梳理此時敦煌壁畫山水的發展脈絡和所受影響，並簡單探討粉本、留白等問題。 最後，本文探討此時期敦煌壁畫山水對後世敦煌壁畫及相關山水畫作品的意義和價值。分析敦煌壁畫中的山水表現所反映的唐代畫史畫論中人們對於「山水」觀念認知。從敘事功能轉變為象徵意味，由此討論山水畫科的獨立標準。Item 「形」、「塑」真實寫實繪畫技巧在複合媒材創作上的應用與表現(2005) 曾俊豪人類漫長的歲月裡，繪畫一直扮演著舉足輕重的角色，不管是影像記錄或是事物的記載，繪畫它皆能詳實地刻畫出一幕又一幕「真實」的影像，文中筆者試圖從美術史的角度中去論述寫實繪畫的發展，藉由古典技法與材質的探索去剖析寫實繪畫中漫長的歷程變化，重新在我們已知的範籌中學習古典繪畫的表現方法及應用在現代複合媒材創作中的可能性。 在東西方思維的探討下，文中重新了解東西方彼此之間的表現方向與思維模式，並觀察繪畫呈現方式的差異性，企圖再次建構自我創作觀點及在美學基礎上的表現方式，以提供創作時的基本依據。然在面對不斷改變的社會環境中，了解繪畫形式的改變與發展，探討「形式」與立體空間中的對映關係及雕塑繪畫的可能性，進一步創作出個人的表現張力，也正是筆者研究中十分關注的對象。而這些便是本次創作研究中主要的方向。 面對諸多形式藝術的表現方式裡，筆者試圖創作寫實繪畫的新視覺感受，當重新思考繪畫能否產生新發展時，嘗試與社會脈動相關連的表現形式結合，在媒材與單純寫實對像物上對立與衝突所產生的畫面碰撞張力下，表達出虛實思維、造形及色彩的力量，在形式創作上揉合了東西方思想的優缺點與表現方式，再次整理及創造出屬於自己與這時代的相連接的寫實繪畫。Item 北京法海寺壁畫之研究(2003) 留啟群明代太監李童所出資興建的法海寺，經過了五百六十年之後，其所遺留的壁畫，至今仍能深深的震撼人心，不但為中國文化留下一分寶貴的遺產，更提供了美術史另一個可討論的空間。由法海寺壁畫所觸發的區域、文化、宗教等多層面的討論，讓我們可以藉由法海寺壁畫更進一步探討明初職業宗教繪畫在地方與中央的發展情形。 以法海寺壁畫為中心點，突破時間與空間障礙，本文組織了一個相互連結的網絡，許多原本看似不相干的事物在相互碰觸之後，竟也撞出了不少有趣且深具美術史意義的火花。 首先，從職業繪畫的風格來看，元代以作坊為基本製作模式的寧波與晉南地區，其職業宗教繪畫發展甚為蓬勃，彼此均有相當傳統且穩固的區域風格。然而此二地區的職業傳統進入到明代之後，其發展的情況就不若元代明朗。經由分析法海寺壁畫的風格來源，發現了法海寺壁畫承襲了相當多寧波佛畫的傳統，其人物的造型母題及對華麗繁複的裝飾性手法均十分一致。再者，明初皇室品味具有濃厚的民間特色，其風格亦來自於南方的民間繪畫傳統，這種地方性的畫風於是入主中央，主導了宮廷繪畫的風格取向。此時，原本十分具有傳統特色山西壁畫，也接著發生了風格上的轉變，從現存的壁畫看來，天順、成化以後，山西地區的壁畫風格與法海寺壁畫趨於一致，山西地區的畫師們捨棄了百年來的優良傳統，自是與宮廷來的強勢風格有關。 如此，透過法海寺壁畫，串起了寧波、山西及宮廷這三處繪畫的風格發展。我們發現，在十五世紀，職業宗教繪畫區域之間的藩籬似乎已經打破，地方的色彩不再鮮明，統合在宮廷取向下的職業宗教繪畫，呈現的是一種相當一致的時代風格。 另一方面，透過法海寺壁畫，還可以從制度上來檢討明代宮廷繪畫組織的相關問題。明代不像宋代有一個組織健全、階級分明的畫院機構，因此，要全面了解關於明代的畫院組織並不容易。雖然已有若干學者針對明代的宮廷畫院組織以及個別的宮廷畫家作出研究，解決了許多美術史上的難題，但是，法海寺壁畫也提供了另一種思考模式，可以從其他的角度來了解明代的宮廷繪畫組織。特別是在政治上能呼風喚雨的明代宦官，絕不能忽視其在宮廷繪畫組織之中與其對法海寺壁畫風格所扮演的關鍵角色。事實上，明代龐大的工匠群有很大一部分是歸屬於內府各監局所管轄，宦官們又掌握了推薦升遷之權，根據《明實錄》的記載，有許宮廷畫家都是由太監傳奉得官，且宮廷畫家工作的場所亦是屬太監的管轄權責，在此，就出現了宦官與宮廷畫家之間相互酬傭的機制。因此，明代宦官實與宮廷的繪畫組織有相當密切的關係。景泰五年的水陸畫上出現了「御用監太監尚義、王勤等人奉命監造」的字樣，更說明了太監與宮廷繪畫的密切關係。 再從法海寺所組織的網絡來串起新的連結，新的發現可以進一步解釋法海寺壁畫的意涵。明正統九年（1444）所立的楞嚴經石童，上面詳細載明了法海寺最初建造者的名字，包括各式工匠，並且出現了「畫士」與「畫士官」這兩個極有可能是壁畫作者的職稱。而法海寺的興建者李童則身為御用監太監。因此，從「工匠」切入，我們可以串起明代的匠役制度、宦官組織及官僚體系，使明代的畫院組織、畫家來源及升遷管道更加清晰。「匠戶仕官」是明代一個普遍且特殊的現象，由此我們可以推想到從「畫匠」到「畫士」及「畫士官」，或許是成為宮廷畫家另一種晉身之道。而由於明初所徵召至宮廷服役的工匠主要來自江浙地區，因此，當有些技藝精湛的畫匠受到重視而晉身宮廷畫家之列時，他們自南方所帶來的職業傳統，即流傳於宮廷之中，由於這種風格正好與皇室的品味相合，自然成為宮廷繪畫的主導風格，並且很快的向外擴散，影響到當時全國其他地區的職業繪畫傳統。 法海寺是一座佛寺，一般而言，宗教繪畫的研究較重視圖像內容的探討與風格的說明，然而，由於法海寺在時間與空間的特殊地位，使得法海寺壁畫的研究，能夠更多元，更有趣的拓展。因此，本文跳脫了單純就圖像風格與內容的探討，除了聚焦在法海寺壁畫的風格分析之外，更以詮釋學的方式，專注於法海寺壁畫之後，所蘊藏的歷史與社會意義的探討，透過明代宦官與佛寺的關係的剖析，闡釋推動佛寺興建與繪製壁畫的動機與意義，希望藉由法海寺壁畫所組織起來的網絡，全面性的討論十五世紀職業繪畫的問題，在一向以個別藝術家為主角的美術史研究上，帶領出這些名不見經傳的職業畫師們的成就，並探索其背後推動的動力與其隱而不顯的社會意義，或許這能讓明初美術史的舞台，顯得更加豐富、有趣。Item 唐代敦煌壁畫的內容與風格研究─《墨香、佛緣、禪機》全永淑本論文將分二大部份進行。 第一部份探討「唐代敦煌壁畫內容與風格」。分五章進行論述。 首先，第一章將討論唐代佛教信仰與佛教藝術的關係。 佛教源於印度，西元前六世紀，釋迦牟尼創造了佛教，東漢之際傳入中國，到了隋唐，發展出許多的宗派，百家齊鳴，創造了唐代佛教的恢宏氣勢，而佛教藝術與佛教教義是相輔相成的、相得益彰的，其中，尤其以凈土宗、密宗、禪宗對佛教藝術影響更大。 凈土宗的教義使唐代盛行凈土變的繪畫，從當時各大寺院到敦煌的創作可看出其間的關係。 密宗於唐開元年間傳入中國，由於其「胎藏曼陀羅」與「金剛界曼陀羅」有許多造型特殊的佛、菩薩，並且有極多的密教印相，因此，更加豐富唐代佛教藝術的內容。 禪宗雖與原始佛教有關連，但已發展成中國化的宗派，六祖之後，南宗禪成為中國禪宗的正統。 禪宗的影響力，主要在「中國化」、「世俗化」二方面，禪宗主張「自性與佛性無二，眾生與佛生無別」，「凡夫即佛，煩惱即菩提，前念迷即凡夫，後念悟即佛；前念著境即煩惱，後念離境即菩 提。」故佛教藝術家更能打破嚴格的戒律與刻板的畫風，將神格化的佛、菩薩形象逐漸改為漢化的、人間的形像，使佛教人物形象更具人間味，從藝術角度來看大大提高了內在之美與精神之美。 第二章將先簡介敦煌的史、地、敦煌石窟的範圍、建窟過程與主要石窟形制。之後，進入壁畫主題。唐代壁畫製作品質極為講究，故其材料、顏色、過程都有必要加以說明。而壁畫展現於石窟中，與洞窟、彩塑的關係極為密切，甚至是共為一體，故亦將說明、分析之。 內容為壁畫的主體與靈魂。敦煌壁畫的內容中包羅萬象，可說包括了天界到人間的諸神佛、菩薩與現實世界的眾生相，此部份將敘述佛教重要經典與佛、菩薩與眾天護法的基本資料，並對壁畫中某些特殊題材如裝飾圖案、手印、法器、動物、植物、山水等等加以簡要說明。 第三章將分初唐、盛唐、中唐、晚唐四期，分別探討時代背景對敦煌壁畫的影響，例如中唐時期，敦煌為吐蕃所佔領，政權的改變，自然改變了社會生態，也影響佛教藝術。由於吐蕃本就篤信佛教，統治敦煌後，更擴大佛教活動，鼓勵民眾出家，大力支持寺廟的經濟，使得敦煌藝術更發達，開窟建寺更為興旺。同時未受中原地區「會昌法難」的毀佛影響，而造就了中唐敦煌藝術的高度成就。 第四章將總結唐代敦煌壁畫的藝術成就與其影響。從地區而言，其影響力超出中國的範圍，傳到日本、新羅等國家；從時間而言，唐代佛畫樹立優良的典範，其影響到現代中國許多佛教藝術工作者，如張大千、潘絜玆等大師便曾到敦煌從事臨摩，並深受影響，而開創出新的畫風、新的格局。 第五章為「結語」 此章將敘述個人探討唐代敦煌壁畫過程中的心得。並從唐代經變圖中吸取養份，找尋題材與靈感，作為個人創作部份的基礎，之後，再伸展到摩崖佛雕、寺廟活動、禪修與涅槃等等不同形式、不同題材的佛教繪畫，以多方面呈現佛教藝術的面貌與靈性之美。 最後需要說明的是，佛教義理與佛教藝術博大精深，浩如煙海，非個人於短短數年之間所能探究完全的，故只能就某些重點做初步的研究與創作，此一創作之路可謂「任重道遠」，吾才淺陋，只求盡力而為，所謂「知其不可而為之」也，盼師長，專家給予批評、指正，以求未來學習佛教藝術之路有更好的指引與方向。 第二部份為佛畫創作。主題取名為「墨香、佛緣、禪機」。 此部份將先敘述個人創作理念與唐代敦煌壁畫研究之心得，以作為整體創作之起點。 創作部份將分為四大主題進行： (1)經變的莊嚴 以唐代敦煌壁畫為基礎，加以臨摩、重組、創新，試圖表現唐代繪畫藝術氣派、壯觀、輝煌之美。 (2)留影山水間 以摩崖佛雕為主題，試圖表現長年暴露於外，遭受風吹雨打的石雕所呈現的樸素、古拙之美。同時呈現石雕的人工之美與大自然風光之美融合為一體的景緻。 (3)紅塵如夢幻 以寺院及教徒參拜等活動為主題，試圖表現佛教在人間所呈現的具有深情、美感的圖像，以表達佛教詳和、內歛、玄妙的精神與境界。 (4)禪修與涅槃 以佛、菩薩、修行者禪坐、觀想、冥想為主題，試圖表現禪修者寧靜表情與般若涅槃諸種身印，從外而內，呈現佛教透過禪修，所呈現的內在精神之美。Item 敦煌早期壁畫風格初探吉星台; JI, XING-TAI敦煌莫高窟佛教石窟藝術中，表現的最多而且有系統的，主要是壁畫，其次為塑像。 就中內容豐富的壁畫，可以代表中國繪畫發展史上的一個重要階段－一個宗教繪畫發 展的階段。尤其是在隋唐以前的真蹟流傳非常稀少之情況下，透過敦煌壁畫來了解分 析當時的繪畫風格，實具有重要的歷史意義。 隨著佛教的傳入，同時也帶來了外來佛教美術的若干新樣式。當時敦煌的能工巧匠們 雖然沒有「固執厄」或「保守排他」，但是也並不滿足於那些外來樣式的模仿；他們 在人們一般的傳統審美習慣上，吸收了外來的技術成就，逐步地創造了中國佛教美術 史上的獨特風格。這種風格不僅表現在繪畫技巧上，也表現在繪，畫內容上。當時的 作者（包括畫工、藝術家），除了以佛教經典為主要描繪依據外，他們卻也按照自己 對佛經的理解與意願，用來自生活的藝術形象去表現，因此，畫面上雖然帶有濃厚的 宗教色彩，同時也廣汎的反映了當時人民對於生活與美的認識。如各種本生故事和因 緣故事題材的選擇，表現出人民的願望和對於善惡的批判；而畫面上描繪的建築、遊 獵、宴樂等等，皆反映了當時的生活、風俗習慣、衣冠制度等。這些壁畫不僅留給我 們美的享受、宗教的感染，同時也給歷史、繪畫史、服飾史等多方面的學者，提供了 極珍貴的研究資料。 敦煌壁畫獨特風格的創造，並不是短時間傳統技法、傳統形式與外來題材的勉強拼湊 。這種創造是在適合於主題的表達、形象的塑造的前提下，經過長時間不斷的實踐， 通過畫家對生活的觀察與研究；在技巧上不斷的鑽研之下，逐步通過社會考驗而形成 、發展的。敦煌早期壁畫的製作者，對佛經的詮釋、汲取外來技法、融入固有審美形 式等過程中有成功的表現，是為敦煌隋唐時期卓越成果的有力導因。 然而僅是早期壁畫，其涵蓋的時代、表現內容、形式、技法以及反映的時代意義等等 ，廣汎且複雜，並非才識精淺的學生所能全盤認識，做深入研究。因此本文僅就敦煌 早期壁畫風格，試探其生長的自然環境因素，和發展的演變過程－即它是接受了那些 外來影響，並繼承那些傳統文化，如何使二者相互融匯，成為偉大敦煌石窟藝術的基 礎，作為學生未來繼續研讀此一領域的開端。換言之，人文地理概況、石窟壁畫的源 流、內容與形式、價值與成就，實為本論文之主要架構。