學位論文
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Item 風動造型應用於展示設計之創作研究王佩玲; Wang, Pei-Ling第一章 緒論 1－1 前言 1－2 研究目的 1－3 創作理念 1－4 研究範圍 第二章 設計方法與理念 2－1 思想與創意表現 2－2 設計限制考量 2－3 展出表現考量 第三章 基本原理實驗 3－1 實驗材料與工具 3－2 實驗步驟與結果 第四章 設計過程與實踐 4－1 草圖預想 4－2 設計評估 4－3 製作計劃 4－4 問題與對策 4－5 展出規劃 第五章 結論與建議 5－1 回響與檢討 5－2 結論與建議Item 羅森柏格的串連繪畫及其後續之研究 ─ 藝術與生活的結合郭昭蘭; Guo, Zhao-Lan羅柏特‧羅森柏格(Robert Rauschenberg 1925- )在六○年代就以其串連 繪畫中物件之運用，而被定位為介於抽象表現主義與普普藝術的中介型人物， 引導藝術朝向具象與實物運用的方向；但是過早的歷史定位卻也使得羅森柏格 在串連繪畫之後所從事的創作與活動因而被忽略了；然而，無論就藝術觀或形 式而言，羅森柏格在一九六○年代中期以後的創作與活動可以說都是延續自串 連繪畫所提出的藝術與生活結合之概念。基於這樣的前提，本論文分成「串連 繪畫」以及「串連繪畫後續的發展」兩個部分，逐一檢視羅森柏格藝術生涯中 藝術與生活結合之概念，如何由串連繪畫延擴至他的後續創作與活動。 串連繪畫的技法遠溯立體主義(Cubism)的黏紙(papier colle)，近承達達 主義(Dada) 杜象(Duchamp)的現成物(ready-made)，即使在其形成階段有得自 史維特斯(Schwitters) 及康尼爾(Cornell)作品之啟發，羅森柏格個人的物質 敏感度亞伯斯(Albers)的教學以及卡吉(Cage)在美學思想上的指引，才是串連 繪畫轉換達達主義否定態度成為積極包容生活於藝術的關鍵因素。從形式上來 看，串連繪畫透過它「混亂次序」之形式，以及「變異性」、「表演性質」等 特質，使得觀看串連繪畫的經驗不僅是個別的而且是流動的；雖然單一串連繪 畫並不具有統一的主題，但是在觀者企圖從紛雜物件與影像間整理出聯想內容 之同時，觀看經驗的本身提供了觀者感知的經驗，藝術家－作品－觀者三者間 的關係因此流動，生活與藝術之界線也藉此消弭。 在後續發展方面，接連在串連繪畫之後的絹版畫就創作美學而言，以預製 影像的簡化過程延續前者排斥手繪的創作方式，並以攝影的方式，拉近藝術與 生活的距離，但是就影像與內容而言，由於絹版本身可重覆使用的特質以及羅 森柏格有限的個人絹版影像資料庫，在客觀可觸知的範圍內，絹版畫顯露了羅 森柏格對外在世界關懷的兩大主題：科技與政治，這同時也說明羅森柏格所謂 的「生活」已經包含現世之生活以及社會層面之生活。 另一方面，「劇場性」、「表演性質」以及聲光運用等這些串連繪畫藉以 演繹生活變異性的特質，在一九六○年代中期以後，擴展為廣泛而具體的表演 藝術以及科技應用作品；政治關懷的主題也在動盪的六○年代化為主動而積極 的政治與公共事務參與；而所有這些自串連繪畫藝術與生活結合概念出發的各 個面向的美術擴展與行動延續，都在「羅森柏格海外文化交流計劃」(R.O.C.I.) 這個以世界為畫布的作品裡，從藝術也從生活的層面裡實踐了。 透過對串連繪及其後續發展所作的觀念上之貫串與聯繫，本論文企圖導正 一般藝術史著作因為強調串連繪畫之重要性，而遺露其後續發展在觀念上的承 續與推展，這樣的努力希望能使羅森柏格的藝術因而獲得較為全面而合理的觀 照。Item 八大山人花鳥畫之研究李佩玲; Li, Pei-Ling八大山人(1626-1705) 是明末清初傑出的書畫家，擅長花鳥、山水、書法，尤以花鳥 畫的簡練奇特在當時即享有盛譽，歷三百年而不衰。鑑於個人之深受八大山人花鳥畫 所傳達出來的深刻生命力所感動，以及八大山人花鳥畫向來即享有極高地位，但對於 八大山人花鳥畫的研究卻常常忽略其本身的藝術特質，而只與他的愛國思想相連屬來 討論，基於個人的感動及對八大山人花鳥畫研究的侷現性這二項因素上，而想對八大 山人花鳥畫特殊風格形成的原因，及作品本身的風格演變、藝術特色、內在意涵，進 行全面與透徹的探討。「思想」與「作品」是本文研究的二個重點。 第一章緒論屬於前導的說明工作，闡述研究動機、方法、資料範圍、論文架構、各章 重點，同時概述八大山人的生平事蹟。二、三章屬於第一個研究主題─思想部分，第 二章從當時思潮、八大山人師承及推崇晝家、人格特質、哲學淵源四個因素探討八大 山人創作理念所形成的背景因素；第三章論述八大山人創作理念的內容，分為文人畫 精神、創新特質、愛國情懷三要點。四、五章進入第二個研究主題─作品部分，第四 章分析八大山人花鳥畫的風格演變及特色，分為早期的嚴謹風格、中期的雄放風格， 晚期的圓厚風格；第五章論述八大山人花鳥畫的美學意義，從內在意涵及形式美感二 方面探討，歸納出八大山人花鳥畫是精神主體與藝術客體（主客合一），及具有單純 的形式美感的藝術品。最後第六章結論則試圖為其在中國藝術史上的時代意義，給予 客觀的評價與定位。 研究結果發現，八大山人花鳥作品所以深刻感人，在於其人格的呈現，這種人格主要 來自先天的幽默性格及後天的悲慘身世的雙重影響，這些因素使他有不同於人的創作 理念，更引發出獨樹一格的藝術面貌，在筆墨簡練、造型奇特、構圖疏闊之中呈現悲 壯與滑稽的境界，而在中國繪畫史上擁有極高的評價與定位，更在中國花鳥畫史上留 下璀璨的一頁，對後世的花鳥畫的不斷創新有極大的影響。Item 秩序與和諧吳國文; Wu, Guo-Wen美是什麼？美的形態有哪些？藝術美如何獲 得？等問題是所有從事藝術活動者以及愛好藝術 作品者不可不知的。筆者以下列五個章節做說明 一．緒論：簡要說明研究動機與目的、研究與表 現範圍以及研究的價值。 二．美是什麼：從西方自古希臘至今對美的探討 、中國自老莊至今日對美的體認，分別探討 美的真義。並對氣韻生動的意義做一研究。 最後總結得出筆者對美的解釋：美是對人有 積極精神價值與賞心悅目的形象展現。形式 與內容在美裡頭是一體的。 三．探討美的形態：現實美、藝術美；現實美包 含自然美與社會美。形式美則是各種美共同 具備的，也是筆者在本研究中特別強調與鑽 研的部份。 四．創作理念與實踐：根據「美就在數目的秩序 之上；秩序與和諧是一體的。」這個研究所 得來操作畫面。 五．結論：宇宙秩序不變，人對美的看法也有相 當程度的一致。在此前提下，如何承繼前人 成果，表現今人面貌是筆者努力的方向。Item 「音樂圖象」系列油畫創作研究馮承芝; Ping, Cheng-Zhi「音樂圖象」系列油畫創作是筆者第一次嚐試有系統的繪畫創作研究， 個人相信這是須摒除過多的情緒與隨機性，有計劃、有方法地呈現胸中 的情感與意象。從繁瑣的思想中歸納出一條較具發展性與邏輯性思路， 加以美術史與美學的比較考據，以驗證其可行性；確定創作的方向後即 展開資料的蒐集，創作素材的選擇、技法、材料的實驗等準備工作，最 後才進行實際繪製的階段。 在整個創作過程中，筆者仍不斷地修正各種想法，進一步而言，乃 是創作理念越趨「單純化」；好比一位園丁，將成長中的植物修剪掉龐 蕪雜亂的枝葉，使植物造型更簡潔美觀，生長得更好；察諸美術史上每 一位藝術家，終其一生均不斷審視、粹煉個人的創作思想，使其更精純 化與個人化，現代藝術家尤其重視之。筆者於學創作過程中，最大的收 穫，大概就是研究方法的學習了。「音樂」可說是筆者創作的原始動機 ，但音樂本身屬於時間的藝術，是肉眼不得見的，因此畫家在表現與音 樂相關的意念時，往往採較抽象的表現手法；筆者習於寫實的描繪，因 此如何利用具象的景物以象徵樂念，即成為創作上的最大課題。筆者選 擇了音樂本身以外的相關週邊人物採取其既有的圖象而形成外在的說明 與描寫；所謂「圖象」除了指物體的外在形象，有時也牽涉許多存在於 我們記憶中的意象，圖象往往具有某種文化上的意義，它可以是一種客 觀的具體存在，也可以是一枚象徵符號，然而音樂意象的表現並非完全 倚靠言些圖象的複製，須更進一步結合純繪畫性的元素──色彩與造型 的搭配，藉以喻示樂曲中旋律、節奏、音色的變化；換言之「音樂圖象 」系列創作好比是一首加入「實況音響」的「新時代」(New Age)音樂。 「音樂圖象」是一項「綜合」(Synthesis)的工程，筆者的理想在 於「結合傳統與現代的精神」，為實踐此一理念，畫面中常會出現古典 的描寫方法與現代視覺效果並存、設計性風貌與繪畫性特質的融匯，以 及理性寫實與即興塗繪的並置，筆者希望呈現「多重觀點」的繪畫，在 對比甚至矛盾中尋求和諧，以走出一條屬於個人風格的繪畫路線。Item 相對光速度范揚相; Fan, Yang-Xiang「我的畫作有點現實、有點浪漫、有點寫實、有點抽象、有點象徵……但總歸是生活」 。這句話是從多年創作經驗加上研究所二年的研究心得對自己創作思路所做的總評。 其實簡單而言，生活 不可能是一成不變的，菜色要常常換才覺新鮮；穿著打扮要有變化自己才不會膩，別人看了也舒 服；國內風景看慣了就想要出國走走，國外走多了，最後竟然發現還是國內的風景最美，這 就是生活。 相對、光、速度的研究動機 相對的研究動機 原先從婚姻上的種種不適應問題，引發到自己對男與女本能上及社會環境影響 下的相對差異的探討，再發展到真假虛實，感性與理性 、現意識與潛意識、黑與白的探討。 光的研究動機 自民國初年以來的留日、法學生引進素描教學以來，中國學生深深受素描觀念影響。 素描的主要功用就是對光線投射下的物體做深刻的光影描寫（特殊表現法的素描定義在此不 論），自從我投入國畫創作以來也深深的受到影響，並且認為要創新國畫，素描訓練是一 個途徑，所以我對 "光" 的描寫及研究動機建立在這個立意上。 速度的研究動機 為了表現光的閃耀，我配合上線的流動速度，使如「印象派」的梵谷般的筆觸效果，造成 物體輪廓在光線照射下的模糊印象，透過這次畫作對光及速度的研究後，才真正體會到光與 速度的互動關係。 研究結果 原本只想藉著畫作表達男女對婚姻的相對觀，不料竟衍生出一系列相對系列畫作，爾後 仍大有發展的空間。另一重大研究結果是於練習寫論文的過程中慢慢整理出自己的思想體系 。Item 天地‧人‧現代情現代環境空間與人物畫創作呂建德; Lv, Jian-De人物畫的創作與現實人生本就有密不可分的關係，從畫史或是著名的畫蹟 上來看，不論是古今中外優秀的人物畫作品，總是與當時代的現實環境息 息相關。人物畫創作不應只是「人形」的描繪而已，故須跳脫「怡情養性 ，自得其樂」的傳統窠臼，《周易》所謂「立象以盡意」，這個「象」是 為盡意而存在的。今天為了開拓人物畫的表現空間，就得從生活中去體驗 、去反映現實。新時代的精神思想，必可導引出新的表現形式；自我個性 的寫照，則能創造出新的藝術風格。本研究的撰述是以個人創作理念的分 析為主： 第一章分析創作的動機、目的、方法、範圍。動機主要來自生 活環境的體驗；目的是為了以藝術語言來提出反思；創作方法１．以主題 意識來開拓並凸顯人物畫的表現性。２．以超現實手法結合甲骨拓片所具 有的占卜象徵來傳達現實的意念。３．以適合水墨畫表現之材質為主。創 作範圍：１．人物造型以現代仕女為主。２．題材以反映現代環境問題為 主。第二章說明中國人物畫發展的時代意義以期能溫故而知新，並分析歷 代人物畫創作的內容與表現形式，從舊形式中去發掘新的意義。第三章對 於中國人物畫的開創問題，先說明人物畫創作與外來藝術的關係，再分析 當今人物畫的發展方向。第四章為個人創作理念的分析與闡釋：一是說明 環境與藝術的關聯性，進而分析本創作的時代環境因素。二是說明本創作 內容的主題意識、時代性。三是分析畫面構成與形式美感的表現。第五章 是個人作品的賞析：分三系列十一幅作品逐一說明。Item 博物館歡眾研究的評鑑類型與原則(1994) 許博超; Xu, Bo-Chao本研究係就博物館觀眾研究之評鑑類型與原則的分析、綜合和比較，來探 討博物館觀眾研究的意義、功能和步驟，以及博物館觀眾之經驗。本研究 的目的，是希冀從觀眾研究的評鑑類型與原則上，釐清博物館觀眾研究對 館務日常運作與博物館未來發展的影響；並藉著外國既有的理論架構、研 究方法與主題和研究成果的整理歸納上，獲得啟示與指引，作為我國博物 館觀眾研究的評鑑和博物館經營上的參考。本文可分為下列幾個主要架構 ：一、博物館觀眾研究之評鑑類型與原則 1.探討博物館觀眾研究的意義 與功能 2.敘述各國進行博物館觀眾研究的概況 3.探討博物館觀眾研究的 計劃 4.探討博物館觀眾研究的評鑑原則 5.探討博物館觀眾研究的評鑑類 型二、博物館觀眾研究的評鑑範疇 1.探討參觀數量的評鑑 2.探討博物館 觀眾的研究 3.探討博物館的行銷與觀眾發展的評鑑研究 4.探討博物館導 介的評鑑 5.探討博物館展示的評鑑三、博物館觀眾研究的評鑑工具與步 驟 1.說明觀眾研究的評鑑工具與要點 2.說明觀眾研究的評鑑步驟與要 點 3.探討博物館觀眾研究的利用與限制四、博物館經驗與學習 1.探討博 物館觀眾的本質與經驗 2.探討博物館觀眾的學習Item 臺北市佛寺中的觀音像研究張惠玲; Zhang, Hui-Ling本文擬以藝術史研究方法中的社會學方法論所提：社會中的階級和組 群促成藝術作品的產生，而且藝術能表達和反應社會內涵為理論基礎，事 先假設臺北巿觀音的造型，與臺北巿人民的信仰心理及社會變遷有關，而 以文獻資料蒐集、田野調查、及圖表統計等方法，就仇德哉先生的《臺灣 廟神大全》書中所列臺北巿內主神為觀世音菩薩的佛寺，及臺北巿政府民 政局於七十四年六月所編印的《臺北巿寺廟概覽》中，在「供奉主神」欄 中凡列有觀世音菩薩者，共計五十二所佛寺，為調查拍攝的對象。 臺 北巿的觀音像來說，其造型可溯自明代甚至宋朝便已成型，亦受民間傳說 之影響，而有以善財、龍女，或文殊、普賢為侍；或加上鸚鳥、淨瓶等佛 經中未見之組合。頭披巾、胸前飾有瓔珞、一手持物另手結印契所謂的「 宋式觀音」是臺北巿最常見到的造型。大致可分為雙臂觀音與多臂觀音兩 大類，以前者為多。原來的神佛像製作的師徒制度，卻因社會背景的改變 使得藝匠因改行而大量流失，許多觀音像的製作轉而用機械製品取代，製 作派別已不明顯。現存於臺北巿寺廟中觀音像的來源有大陸、日本、或東 南亞等地，而本土所製作者則以「廬山軒」的產品為最多。 臺北巿的 觀音造像，是在特有的社會變遷與環境影響下，信仰者之贊助與藝匠融合 傳統的產物。就信徒而言，真正觀音的法身已經出現，遵循傳統而做的形 像便是最能發揮法力的造型，民眾是以心中所認同的觀音像像來認知， 而非欣賞的態度來選擇，以為這樣的造型才足以代表觀音，才具備觀音的 靈感；而在師徒傳承的過程中，這樣的造型也是他們所依循的根據。「傳 統」成了出資者與製作者的共識，藝術中本來所要求的「原創性」已非所 需。因此遍觀臺北巿的觀音像，或許會覺得各式觀音造型類似，色彩豔麗 金碧輝煌，卻似乎缺少一份細膩精緻的藝術美感。 對臺北巿觀音的造 型，在純藝術創作的標準上，或許被視為粗俗的工藝產品，與大陸古代遺 留的佛教藝術根本不能相提並論。但我們或許可以站在藝術社會史的立場 ，從群體政治、經濟和社會背景的角度，對臺北巿佛寺中觀音造型做一個 新的評價：它是贊助者與藝匠，在社會環境變遷的影響下所發展出來的產 物，觀音造像實是明白地透露了信徒的信仰態度、心理需求，它忠實地記 錄了民間的審美觀念。而且由於觀音信仰的通俗化、普遍化、及本土化的 特質，在中國佛道二教混雜融合的過程中實是演了相當重要的角色。Item 林布蘭特寫實風格之研究(Rembrandt Harmensz van rhijn, 1606-1669)鄧治平; Deng, Zhi-Ping林布蘭特的繪畫特質在美術史上的評價一直是褒貶互見。他的繪畫風格在 晚年的時侯就已經遭致古典主義者的批評；古典主義的評論家均一致認為 林布蘭特只是一位善於模仿自然的畫家，同時批評他的繪畫缺少理想美、 畫面過於黑暗而且缺乏完整性。然而古典主義評論家眼中的這些缺陷，諸 如：畫中寫實成份的強調、獨特的明暗法以及未完成的繪畫風格等等，也 正充分地顯露出林布蘭特勇於突破前人窠臼的創造力本質。林布蘭特在形 成他獨特風格的過程中，除了個人的氣質、天賦以及對於形式的敏銳感受 之外，對於繪畫表現傳統的深入理解更是不可或缺的一項重要因素。以本 論文的觀點而言，林布蘭特繪畫的基本精神一直是致力於人物真實情感的 具現；早年的林布蘭特著重在人物動態、表情與情緒之間的互動關係，因 此大多選擇能表現人物激情的主題，同時以巴洛克騷動不安的形式來詮釋 他的作品。本論文的前半部便是藉由描述、分析與比較的方式來探討林布 蘭特繪畫中的寫實成份，並以此凸顯出林布蘭特對於傳統的吸收以及他個 人的獨到之處。許多學者有鑒於林布蘭特晚年不良的社會與人際關係，而 將冕年的林布蘭特視為他的退縮時期，同時認這也正是林布蘭特晚年繪畫 風轉變的主因。然而導致林布蘭特繪畫風格轉變的原因，與其說是外在的 環境因素，倒不如說是由於林布蘭特追求不同的繪畫表現目的所致。因為 由一六五○年代開始，林布蘭特在繪畫技巧上逐漸的顯現出他對於油畫此 一媒材之特性的高度興趣，並且發展出與提香極為類似的美學價值。此外 由表現的題材上也可以明顯的看出，晚年的林布蘭特已經捨棄了以身體的 反應來暗示人物情感的作法；而致力於人物內在情感與思緒的刻劃，並且 經常以人類面臨重大抉擇時的兩難處境為表現的主題；同時人物深沉的情 感與思緒也導致了動態上的節制。由於上訴的種種因素使得林布蘭特在形 式的構成，以及詮釋的方式上也跟著產生了埋大轉變。因此論文的後半部 則試圖先就林布蘭特與提香在繪畫媒材表現上的關係加以探討；然後以晚 年的代表性作品說明林布蘭特如何藉由純粹的造形元素來詮釋畫中真實的 人性意味。
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