美術學系

Permanent URI for this communityhttp://rportal.lib.ntnu.edu.tw/handle/20.500.12235/75

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年）8月，初為四年制圖畫勞作專修科；1949年(民國38年）更改系名為藝術系；1967年(民國56年）更名為美術系。1974年(民國63年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組，進行專業教學。1975年(民國64年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組，進行專業教學。2005年(民國94年）實施國畫組、西畫組、設計組三組，分組招生與專業教學，自2009年(民國98年）起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年），初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組，分六組招生與專業教學；2007年(民國96年）起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所；2011年(民國一百年)起，調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共五組招生與專業教學；2012年(民國101年)起，因本校設計研究所及視覺設計係整併後，調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年），初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組（水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論），分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起，調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評)，共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起，再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年），現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班（水墨畫組、繪畫組)，分班與分組招生教學。

系創立迄今，已歷六十四年載，為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外，尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務，以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等，表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代，師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學，從事美術教學，因此，城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後，轉向學術研究或創作研究，隨後轉任職其他文化機構者眾多，發展途徑多元。隨著1994年(民國83年）起逐年減除公費名額之後，國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學，師大美術系除了原先的師資培育之外，更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓，位於和平東路與師大路交叉處，位處臺北市區之精華地段，交通便捷，為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室，還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下，師大美術系將永續發展。

Browse

Now showing 1 - 20 of 2084

先秦儒家美育思想的探究－兼論與現代美育思想的比較
(1987) 孫良水; SUN, LIANG-SHUI
本文研究的主要重點，是在分析孔、孟、荀等儒家代表的美育思想之歷史背景與時代環境，找出儒家美育思想產生的相關因素，並詳細探討儒家有關美與美育的論述；分析其與道、墨兩家美育思想之異同，最後探究儒家美育思想與現代美育思想之比較，以試圖為我國現代的美育導引出一正確可行之方向。本論文資來源，在哲學（美學）方面，以先秦儒家著述之原始資料－－「論語」、「孟子」、「荀子」為主要文獻，並探討道家老、莊及墨家墨子等人之著作。同時亦參考中國哲學史、中西美學史及美學理論等專書。在美術教育理論方面，參考國內專家有關美術教育研究、期刊論文以及國外學者之美術教育理論等。此外有關先秦之史學資料以及近代史、現代史之資料也列入參考範圍。本論文的研究方法如下：１．哲學研究法：（１）藉文獻探討先秦儒家美育思想之目標、方向、範疇與其價值觀。（２）分析、比較及闡釋先秦儒家美育思想之意義、目的、內容及實施方法。（３）比較解釋儒、道、墨三家美育思想之異同。２．歷史研究法：（１）依時間順序探討先秦儒家美育思想形成之歷程。（２）以歷史社會學研究法，探討儒家美育思想與時代、社會背景之關係。（３）分析、比較、歸納先秦儒家美育思想之得失，以供建立現代美育思想之借鑑。本文研究結果發現：（一）儒家的美育思想不僅包舉藝術教育，更重視透過美感的教育，使美育從有形的藝術教育的提升到形而上的道德條養，以達到完美人格的境界。（二）儒家的美育思想與中國的人生哲學思想是息息相關的，它不但不排斥政治，並且能結合道德，將它擴及社會倫理。它的思想可以豐厚我們的人生，美化我們的心靈。（三）儒家美育的實施是漸進的、具體的，任何人只要浸潤其中，都可以獲得精神人格的陶養，它是積極、進取而又合乎人性的，不像道家的唯美人生，僅是少數人可以習得，也不像墨者的功利思想、斲喪美感。而它與道、墨兩家結合起來，使中國的美育思想，更圓滿、充實。（四）美育應包括藝術教育、透過藝術的教育所習得美感教育、反省思考的道德倫理行為之美感教育、透過美感的教育之實踐以達到美化人生之教塾，而且四者實應聯成一貫或融為一體。我們現代的美育理想，因受西方的影響，側重於分段式的研究，在「藝術教育」及「透過藝術的教育」兩方面已有相當的成就；然而在道德倫理行為的美感教育與如何透過美感教育以達到美化人生方面，則大都偏於想當然耳的臆測，這方面如果能將儒家的美育思想納入其中，正可彌補此一階段之缺憾，使美育工作更瑧完備。
宋代磁州窯裝飾之研究
(1988) 高武雄; GAO, WU-XIONG
本篇論文主要在探討北宋至金代（A．D．９６０－１２３４）磁州窯裝飾之要素、分期之特徵及演變情形。文中詳闡述裝飾技法、題材意涵、佈局形式三項要素，以其布各階段之裝飾特徵及其風格演變過程中，扮演著重要的角色。本文基於磁州窯的地理條件，主要從其材料基礎、技法特性著手分析其裝飾風格之特徵與變遷，並以「白化妝」的基準限定作為取材之範圍。全文分為五章，大意為：首章界定磁州窯。次章論述其成立背景、地理條件與裝飾之淵源。第參章通論北宋‧金代磁州窯之裝飾要素。第肆章對於磁州窯作分期與斷代推定，作為各裝飾要素歸位與還原之指標，用以求得裝飾之分期特徵，從而導出風格變遷之軌跡。第五章結論。研究結果發現，磁州窯在超越白化妝的基之上，利用「灰色胎骨」、「白化妝」、「繪料」三者之間的各種「對比」效果，達到其多式多樣的裝飾技法；雖然題材富含象徵意義，但其為民族的共同趣味與嗜好，所以少有變遷；裝飾佈局與形式，事實上只是一些簡單的紋樣構成與空間的巧妙配置罷了！有關裝飾之分期特徵及其演變，北宋各期之間未有明顯差別，金代也是。然而，北宋與金代之間明顯出現差異性，特別是「金代初期」，其原因可能朝代更迭，影響裝飾技法裝飾技法導引裝飾題材、紋樣佈局與形式，終致呈顯不同的裝飾風貌。透過此研究，除了認清磁州窯之裝特徵之外，從而其在陶瓷裝飾史上的影響與重要性也必需重新認定。
吳昌碩花卉畫的創作背景及其風格研究
(1988) 陳肆明; CHEN, SI-MING
吳昌碩氏（一八四四～一九二七）是一個集詩、書、畫、印四絕於一身，且都具有極高成就的藝術家。在他的繪畫作品裡，以花卉最多。故本論文乃以其畫得最多的花卉畫，作為研究的主題，而將題目訂為：《吳晶碩花卉畫的創作背景及其風格研究》這其中包括有影響作品形成的種種背景因素（外在要素）及作品本身感動人心的美的真諦（內在要素）在內，因此研究方向乃朝此兩方面進行，而將章節的順序安排成：第一章「緒論」：包括研究動機、目的、研究方法、章節安排及資料蒐集的方向及困難等的說明。第二章「吳昌碩花卉畫的創作背景」：著重在作品形成的種種背景因素上的探討。包括他的家世、出生環境，並從心理學的觀點來分析吳氏基本天賦的本質；再敘述他所經過的種種磨鍊，包括啟蒙受教育，並受到連連戰亂的折磨，磨鍊了他堅忍不拔的性格，由於他廣受當時名儒者、收藏家、畫家等師友的教導切磋，而成就了他的藝術；更由於他活動的地理空間及當時文化環境（包括書法界、篆刻界、文學界的時代潮流）等種種因素的影響，而形成了他的繪風貌。第三章「吳昌碩的繪畫思想及其花卉畫的特色」：包括兩個部份。第一部分，「吳昌碩的繪畫思想」，以（１）讀書、養氣。（２）師造化。（３）求神似。（４）貴獨創。（５）求融通。（６）以古為徒，以醜為美。（７）以畫意寓褒貶，具有儒家教化的藝術觀。七項主張來說明。第二部分，「吳昌碩花卉畫的特色」，以詩情美、結構美、筆墨色美、古拙醜怪美四項特色來說明。第四章「吳昌碩花卉畫的風格來源及畫蹟討論」：以作品為主，將其分成四期來探討他的風格來源及其畫風發展的特色。第五章「吳昌碩繪畫的影響及其在畫史上的地位」：探討吳氏畫風影響的範圍，並探究他繪畫所表現的時代精神及旺盛的生命力在歷史上所佔的地位。第六章「結論」：綜論各章所得，確立吳氏的創作精神及其作品的社會意義與歷史價值。並附上吳昌碩的生平及繪畫作品年表。
皮亞傑認知發展理論與兒童繪畫發展之探討
(1990) 林玉山; LIN,YU-SHAN
「繪畫是記號性功能的一種形式, 它被看做象征游戲和心理意象之間的中介。」這是瑞士心理學家皮亞傑所提出, 繪畫在兒童認知發展過程中的定位。本論文主要透過皮亞傑認知發展理論, 與其他學者有關兒童繪畫發展之研究, 相互印證, 試圖發現兒童繪畫發展的心理現象, 以做為藝術教育之參考。全文分為七章加以探討, 以達到下列之目的: 1.究明兒童認知發展之基本概念、歷程、特徵及影響認知發展的因素。 2.探討當代學者對兒童繪畫發展研究的方法、特徵與過程以及其研究取向。 3.比較分析認知發展理論與兒童繪畫發展歷程之關系, 藉以詮釋兒童繪畫發展之過程 , 釐清我們的概念。 4.檢視當前我國兒童藝術教育現況, 并將探討的結果作為課程及實際教學的理論根據 , 以便提供修訂課程之參考。研究結果發現 1.皮亞傑認知發展基本概念: 「基模、同化、調適、平衡、適應、運思」, 相互之間構成密不可分的關系, 形成詮釋兒童認知發展的完整體系并以交互使用論, 詮釋認知發展。 2.皮亞傑認知發展階段, 以年齡來界定, 具有連續性、階段性, 發展具有漸次生成理論的特徵。 3.兒童繪畫發展研究, 早期學者著重作品形式分析, 羅恩斐爾采取創造性取向的觀點 , 主張由內而外的自然發展; 艾斯納采取品質美感取向, 發展不是自動成熟的結果, 有賴於教育來促進; 葛德納以認知與情感之發展出發, 著重符號象徵系統, 媒介, 美學感受性與創造性的分析研究。 4.皮亞傑認知發展理論可做為兒童繪畫發展的研究的參考架構, 當今藝術教育理論皆受其影響。 5.我國當前美術教育中, 學前教育宜著重自發性, 國民小學宜著重創造性并輔以鑑賞教學, 國民中學應著重藝術品質的培養, 而整個教育體系中應采取DBAE之課程結構, 順應兒童身心發展, 編制完整體系的教材教法, 教學才有效果。綜合前面所述, 當前兒童藝術教育課程之編制, 應顧及各階段兒童的認知發展, 并綜合當代兒童繪畫發展研究取向, 編制連續性, 系統性課程, 積極培養各級學校藝術學科之師資, 以發揮藝術教育之功能。
王鐸書風研究
(1991) 李秀英; LI,XIU-YING
本論文乃是以王鐸書法風格為研究主題，試圖以各種不同角度之比較與分析，嘗試對王鐸的時代、生平經歷、美學思想、書法理論、書法師承、書風發展及其影響，作較全面性的探討，期能了解王鐸書法的獨特性與創新處，而給予他在中國書法史上比較公允的評價與定位。全文共分六章，第一章，先說明研究動機與目的、前人有關的研究，以及本論文的研究重點，第二章主要探討王鐸的生平經歷與時代背景，第三章，從其字外修養探討其整體藝術觀，并以其文論《文丹》作為其美學思想的主軸，解釋其在書論及書風上所表現的叛逆與矛盾，第四章乃詳細地探討王鐸的書學淵源、書法理論、臨古方式、書風發展與特色，第五章則是藉著王鐸同時代重要書家之比較，確定其在明末書法史的橫座標中，有別於其他書家的獨特風格之所在。第六章則探討王鐸在書法史上的評價與影響，尤其是在日本書壇的影響。第七章綜合以上討論，肯定其成就與「承先啟后」的書史地位。從王鐸書風研究的結果發現，在明末清初這樣一個特殊時代中，書家有普遍追求強烈個性與抒情表現的趨勢，并以「移俗而不被俗移」為口號，另辟蹊徑。而王鐸在書法傳統技巧的終身磨練歷程中，對於構成書法藝術美感的要素，諸如線條、墨法、結字、節奏、動感及章法布局等方面，皆有超人一等的慧見與創新，其在臨古與創作上均有其特殊的體悟，并能相輔相成，而取得極佳的成績。其書法藝術在視覺形式上的敏銳追求，有許多融入繪畫結構的理念，而在墨法、布白、姿態造型及線條方面，表現出前所未見的大膽創變，充滿了時代精神，進而啟發了近代的日本書壇。此外，王鐸以帖學之韻，養碑學之風，可謂「融合南北書風，冶碑帖於三爐」，不僅掃蕩了當時崇尚柔媚董風之帖學末流，并且啟發了清中華以后的求變思潮。從王鐸書法藝術的成就及其對后人的影響看來，其在我國書法史上確實占有「承先啟后」的地位，可謂從漢、魏、晉、唐、宋汲取養分，而自創一格，啟發后人。他在書法史上的意義，也激發我們對書法藝術的省思，書法藝術是需要配合時代精神，而予以創變求新的，任何教條式或僵化的傳統觀點，都可能阻礙書法藝術的提升與擴展。王鐸在書風上既能繼承文人書家的優良傳統，又能賦予時代精神與個人特色，而終能在書史上開創了不同凡響的新里程。
人行道鋪面設計之初探--以和平東路步行廣場設計方案為創作範例
(1993) 劉建成; Liu,Chiang Cheng
本創作研究主要分為兩個階段，第一階段是基於造形美學的觀點，首先透過相關學理、資料的蒐集與整理，依其性質加以研判與歸類；輔以實地觀察體驗，建立研究者的基本觀點。第二階段是以創作探索的方式，實際印證前階段之心得。全文共分六章，第一章緒論部份，是對研究動機、目的、方法、範圍與限制等之陳述；第二章相關學理部份，根據理論分析的方法，探討鋪面計的基本機能與設計原則；第三章鋪面材料與技術部份，主要以整理分析方式陳述與鋪面有關的材料與技術，次以調查研究法，調查現階段常用的鋪面材料與技術，做為設計時運用的參考與依據；第四章鋪面類型分析部份，分析傳統的鋪面形式與現代的鋪面形式，整理並歸納其類型；第五章和平東路步行廣場設計方案部份，以創作研究方式，探討以鋪面為主導元素之地面景觀設計；第六章結論部份，陳述研究之心得與結果。
繪畫中的空間概念及其表現
(1993) 莊明中; Chuang Min-Chung
　　繪畫藝術的表現是將空間的感受移置於平面之中，所以繪畫藝術的創作與「空間」的表現是不可分離的。由於空間心理的形成與藝術理念，及生活環境密不可分，所以隨著時代、地域的不同及文化背景的差異，其表現都有獨特性及創發性；「一部人類的繪畫史，乃等於是一部人類對其所處空間的認識史，亦就是對空間的視覺經驗的歷史。本論文以空間概念及空間表現為主題，全文分成二部分來探討，第一部分先就空間在藝術上的形成，觀念改變及表現方法分為三章探討。其中第一章以「空間心理」與造形表現及在繪畫上（平面上）的應用來說明。第二章則敘述立體主義的崛起，為繪畫上的改革性創舉，藉由立體主義打破以往傳統深度空間的表現，把立體物以平面展現於同一平面，來說明西方傳統與現代的空間觀念。第三章就造形、透視、色彩、光影、構圖與空間等進行討論，以指出一般繪畫中的空間表現。第二部分則為筆者實際創作的經驗，以做為理論之外的對照及檢證。此部分先就創作理念、空間表現、素材和題材選擇等方面入手，藉由作品的介紹來陳述作者的用意，反省由美術史上對空間的認識，和實際創作經驗之間有何差距？筆者的主張以為：創作應以傳統為基礎，容納豐富資訊，以油畫、水彩等素材來實踐。而筆者的作品中嘗試經由分割、組合、重疊等技法來表現虛實相融的空間感受，表現自我的創作風格。現代藝術發展呈多樣化，不管如何演變總離不開空間的要素。故筆者以繪畫中的空間概念及其表現做為碩士論文且願以穩健的畫風繼續的探索下去，經營開拓自己的繪畫空間。
論繪畫中寫實主義與象徵主義的調和
(1993) 林欽賢; Lin, Qin-Xian
前言第一章對立的兩種藝術觀第一節物質性語言本質的寫實主義（realism）繪畫第二節意義窄化的寫實主義（Realism）繪畫第三節寓言與形而上的象徵主義（symbolism）繪畫第四節象徵主義（ Symbolism）繪畫的神祕品味第二章兩種概念的融合第一節藝術思想的非絕對性第二節具象徵意味的現實性題材第三節從神祕的品味中尋找現實的跡象第三章作品之自我分析第一節關於精神分析的品味第二節詩意的心理劇第三節典型與寓言的題材第四節人的「擬物化」與「形上學」結語 #9303304
博物館歡眾研究的評鑑類型與原則
(1994) 許博超; Xu, Bo-Chao
本研究係就博物館觀眾研究之評鑑類型與原則的分析、綜合和比較，來探討博物館觀眾研究的意義、功能和步驟，以及博物館觀眾之經驗。本研究的目的，是希冀從觀眾研究的評鑑類型與原則上，釐清博物館觀眾研究對館務日常運作與博物館未來發展的影響；並藉著外國既有的理論架構、研究方法與主題和研究成果的整理歸納上，獲得啟示與指引，作為我國博物館觀眾研究的評鑑和博物館經營上的參考。本文可分為下列幾個主要架構：一、博物館觀眾研究之評鑑類型與原則 1.探討博物館觀眾研究的意義與功能 2.敘述各國進行博物館觀眾研究的概況 3.探討博物館觀眾研究的計劃 4.探討博物館觀眾研究的評鑑原則 5.探討博物館觀眾研究的評鑑類型二、博物館觀眾研究的評鑑範疇 1.探討參觀數量的評鑑 2.探討博物館觀眾的研究 3.探討博物館的行銷與觀眾發展的評鑑研究 4.探討博物館導介的評鑑 5.探討博物館展示的評鑑三、博物館觀眾研究的評鑑工具與步驟 1.說明觀眾研究的評鑑工具與要點 2.說明觀眾研究的評鑑步驟與要點 3.探討博物館觀眾研究的利用與限制四、博物館經驗與學習 1.探討博物館觀眾的本質與經驗 2.探討博物館觀眾的學習
現代書法藝術創作研究
(1995) 黃智陽; Huang, Zhi Yang
中國文字從先民的創造，以實用性為主以至於成為書法藝術創作的媒介，經過數千年漫漫的長河，在中國藝術表現的類別中，它足以視為中華民族特有的表現形式，值得中國人感到驕傲，然而面對今日東西方藝術類別的紛陳，各種傳播媒體的普遍及迅速，書法藝術，在今日藝術環境中不得不進入客觀探討及研究的階段，以延續它的表現價值，而得到更多人的認同及參與，這是藝術社會的需要，也是藝術教育在推展上，不能避免的一個重要環節。對於個人以書法作為創作專題來發表，基於三方面的動機︰一、中國書法的藝術性獨特且獨立，它的歷史深遠，內涵深邃豐富，訓練過程極易涵養人的情性，達到﹁藝﹂與﹁教﹂合一的功能，實在不亞於任何其他的藝術門類。二、書法作品的呈現離不開社會文化背景的需求，在今日社會結構及藝術環境的不斷變化情況下，書法作品的呈現，更有不同的發展方向，一方面是古典書法美學面臨到邏輯詮釋的考驗，二方面是應展覽場地的不同，作品呈現的變化應有更大的想像。三、日本與大陸的書法發展風氣可謂盛於台灣，對於書法創作的方向亦各有不同，在現今書法審美範疇的模糊不清，使一些形式主義的書寫行動或展演有著自圓其說的荒謬，為使書法生命能永續健全發展，以書法專題呈現作為邏輯認識書法藝術的一個機會，對書法創作者來說是重要且必要的。貳、書法的形式與內容要完整論述書法藝術的構成要素是極其困難的，主要是因為在古典的書論中,書論家大都以帶有哲學意味的語彙來詮釋書法表現的高妙，或以舉例的方式來形容審美時的書法境界，畢竟書法是抽象的表現形式，加以中國文人不斷以老莊、禪學等思想來詮釋書法，因此書法在古典意義上，實在廣泛得令人難以掌握具體的範疇，其中大量地出現了如﹁氣﹂、﹁韻﹂、﹁神﹂、﹁妙﹂、﹁逸﹂、﹁剛﹂、﹁柔﹂、﹁生﹂、﹁熟﹂、﹁急﹂、﹁澀﹂等用語，給予研究者過大的彈性而產生模糊的想像。如蘇東坡論書︰﹁書必有神、氣、骨、肉、血、五者闕一，不為成書也。﹂︵註１︶其他別無解釋，實在令人模不著具體的規範。若引用西方美學對於藝術品呈現的原則來說，應分為﹁內容﹂與﹁形式﹂兩方面，書法若欲成為獨立的藝術品類，自然地離不開內容與形式的探索。然而內容與形式，常被當成各自獨立的概念，在陳振濂先生所編的書法學中言道︰﹁在近現代學術大潮中，理論家們越來越注意到形式中所包含的內容以及它所具有的價值，但由於形式是可視的物質，因此習慣上較易祇從形式上去考慮，這樣很可能論為一種﹃形式主義﹄的立場。﹂( 註２)在西方藝術史中，純醉自動性技法的抽象表現主義，即以呈現形式為主的藝術表現手法，不可否認的，在詮釋形式特徵時︵如色彩、構圖、質感︶，對於書法藝術的認識上，注入了一般現代且邏輯的思維方式，引領書家或審美者從神、妙、逸等模糊的概念中掙脫出來，但是美中不足的是，單從形式中來完全掌握書法的審美範疇，在中國藝術美學的框架中，總是不盡人意的，書法藝術，若支持它的獨立性及可發展性，異於純粹抽象形式表現的他類藝術型態，它的內容與形式的不可分割特質，恐怕是最為重要，且必須嚴格建立的共識。王壯為先生曾言︰﹁中國的書法和文字，就某種觀點而言，是一體而兩用的。一體者，是二者不能分開，分開則均不存在；兩用者，是文字之存在在於其代表事物的意義，而書法則託文字的外形產生了美術的功用﹁。又說︰﹁文字和書法是結合在一起，相依而並存的。假使沒有文字，則書法便無所附託；假使沒有書寫︵亦即書法︶，則文字無從出現，而只剩下聲音成為語言了，所以文字和書法是無法絕對分開的﹂︵註３︶以上可視為在書法創作時的一大前提。形式與內容的辯證及統一性，﹁書法學﹂中亦有一理想的圖形來作適當的詮釋︵註４︶︰在強調書法內容與形式的合一性時，亦容易引人陷入古典審美標準的迷思，對於現代書法創作及發展缺乏較有力的指導精神，王壯為先生亦言﹁中國書法藝術也受了時代的影響，一般風氣比較重視大的字體及筆調墨趣之發揮，筆者以為這是受了電影中所謂﹃特寫鏡頭﹄的影響。由於近代生活中，藉科學的助力，對於物象可以觀察得更細微，或可以從更遠的地方觀察得更廣大，不可避免的，會影響到藝術方面。書法雖然是藉文字的外形來表現的藝術，無疑的也會受到時代的影響，因之，在教育方面，勢必不能不對這種新形勢有所適應。這裡揭櫫了兩個書法發展的重要特徵︰一、書法審美標準，隨著時空的不同當有所不同。二、近現代的書法發展，可能朝向較重書法外在形式的表達，因為線條、造形、色彩是視覺藝術作品直接刺激觀者的共同特質。基於以上兩個出發點，須要對書法的線條，結構及色彩條件作一些說明︰ (一)線條︰由於書法使用了特有的毛筆為媒材，在線條形式的變化上自然多於硬筆的表現，又因為製毛筆的過程，重視尖、健、圓、齊的要求，因此在彈性及含墨特性上，優於非尖狀的毫筆，如果毛類的不同配製，配合書寫速度的急徐變化、落筆方向的不同、執筆方式的互異，線條呈現出多樣豐富的風貌是可以想見的，乾、濕、濃、淡、粗、細、急、澀、剛、柔、厚、簿、骨、肉、血、筋等形容詞，都難以言盡毛筆能書寫出的各種神采。 (二)結構︰在書法形式中的結構要素，含有兩方面的意義，一是漢字本身的結構，二是整體作品的大結構。漢字本身的他律性格雖然在作為視覺藝術表現時，有所制約，但亦十分寬鬆，如字體的選擇有真、草、隸、篆四個大系，其中又在各體系中旁分出各種不同的字體來，加上大小、長扁、聚散等手法的配搭，都可以自由的呈現，沒有固定的模式。至於整體章法的表現，隨著字體的不同，紙幅的變化更有極大的彈性，產生多樣的視覺美感。一般而言，結構的美感很容易引起審美時的直覺享受，它的純粹性與抽象藝術的形式是相通的，只是書法藝術雖含有抽象形式，卻非僅有抽象形式可以完全涵蓋。 (三)色彩︰以﹁色彩﹂來言明書法形式的構成要素，略帶有爭議性，在﹁書法學﹂中，談及書法形式，以﹁墨色﹂言之，個人非以﹁色彩﹂來對立﹁墨色﹂的概念，而是用完整的角度來說明書法作品呈現時的狀況，以補足只論﹁墨色﹂之不足。書法藝術從何時完全脫離實用特性而獨立出來是很難論斷的。後漢後期崔瑗的﹁草書勢﹂中，可以感受到，書法從文字的附屬掙脫出來的痕跡。而書法經由各種典雅的裝池變化、矜印、紙絹的多樣發展，成為感人的視覺藝術的一環，這些色彩的輔佐，不但襯托出墨色的典雅穩重，更成為現今書法表現形式中不可或缺的要素，因此色彩的運用較之於傳統，應有更大的想像及發展空間，而非﹁墨色﹂可以完全言盡的，由於我們期待書法藝術的審美範疇能健全且宏大，對於色彩運用上的接受及突破，應站在肯定的角度來探求。參、個人書法藝術創作理念的表達對於書法構成要素的瞭解有助於書法創作時的有效實踐，但是真正理想的視覺藝術傳達，又非透過純熟的技巧不可，書法在創作時的理念與技法的相輔相成，是書家終生追求的目標。茲提出數點個人較為重要的表達手法或觀念，以作為此次書法創作發表的支點︰一、利用左手的生澀來書寫如圖８，可使線條產生特殊的視覺效果，使長久以來書家慣用右手書寫所產生的特定線質與造型變化之外找到有效的突破口。二、以反書的造型來達成特殊的造型效果，如圖５的﹁天﹂字及圖４的﹁吳﹂字，以及由左上往右下傾斜的橫畫等，其實前人如何給基、清道人、張大千、都有這種表現手法，它的造型矛盾性，能產生不錯的視覺效果。三、利用濃淡墨使墨色在生紙上發揮最有變化的質感效果如圖１、圖２、圖６。書法的表現由於牽就宣紙好的吸水性，及以文字為主的視覺表現，白底黑字為大量表現原則，黑與白的強烈對比，雖然突顯了書法的獨特簡潔個性，但是大量的製造，已使書法在墨色的變化上令人感到不足，墨色的巧妙變化，實在可視為書法創作上﹁質感﹂方面的突破，但是以墨色變化為表現主體時，其他重要的載體，亦不可或缺，如造型、章法、選句等，才能避免流於貧乏的形式主義。四、篆刻的分朱布白，是書法形式表現的有效參考，如、、、，方形及特寫式的視覺效果，在篆刻上是常見的表現手法，然在傳統說書法作品中，卻是較為罕見而強烈的，各種不同表現形式的匯入，使書法儼然成為藝術表現的大系。五、在陶瓷刻上，亦可表現書法線條特有的勁健美感，不失為豐富書法表現的手法之一，如圖、、、，於此，個人認為在一種非﹁標新立異﹂的心態下，選取任何適合書法呈現的材質，都應加以肯定。六、在行草書的行筆上，打破固定的連接方式，有助於行氣順暢及新的視覺感受，如圖的﹁江楓漁火﹂，以最近接的方式行筆，並不造成識字上的障礙及整體章法的完整性。七、利用現代西畫的多樣框材，可襯托書法作品，使之產生更強烈的整體效果。框式的多樣性如同裝池材質的多樣性一般，值得巧心安排，以彌補書法表現時，在色彩運用上先天的不足。八、書法藝術雖以其獨特的形式吸引著廣大的愛好者，不過不可避免亦無須避免的，它具有涵養情性的特殊功能，所以書寫內容以能昇華人心的詞句為主，亦是書法創作時的重要理念之一。九、書法的書寫過程具有強烈的時間性，如同音樂一般，而動作配合線條的疾緩與輕重，亦有高度表演性，如同紙上舞蹈一般，這些特質均為書法藝術的獨特品質，由於它的線條有不可塗改描摹的要求，使書家在當眾揮毫時，亦成為藝術性極強的過程。這種書寫過程的有效掌控，須要長時間的技巧訓練，且在純粹作品的視覺審美上，亦能體察這種過程的美感來。十、隨著書寫內容的選擇，可以激發書寫時的變化，作品本身可以從重覆過多的書寫公式中獨立出來，如圖３，個人著意在﹁空山新雨後，天氣晚來秋﹂的語意上，因此利用了清水及淡墨來輔佐文學上的情調，而另一件展出的作品﹁墨舞﹂，以左手書寫，讓不經意的線條與造形，如舞蹈一般進入忘我的境界。但是附帶要強調的是，這種表現的手法，在日本十分盛行，個人認為其雖達到視覺上的強烈刺激效果，但是若作品的呈現都依文學性載體的主導，易造成喧賓奪主，本末倒置的危機，因此用線條，結構及色彩來主導作品整體視覺外相，而以文學性的內容為深層發揮的輔助載體，應是書法健全發展的康莊大道。肆、結語目前國內書法人口的激增，達到前所未有的榮景，各種獎勵及競賽鼓舞著眾多學齡兒童將書法列為重要的才藝之一，我們樂於見到書法怡情養性的功能，繼續被廣大的中國人肯定著，但在現今書法審美教育尚未建立在全面邏輯思維的情況下，普遍的書法愛好者或從事者，對於書法鑑賞而言，長期處於主觀及糊模的現象中，而難以與人口的增加成正比例的成長。詮釋書法的構成要素及審美條件，已非縱向地利用古代資料可以具體歸納，橫向地參考西方美學、視學心理學、於考察書法的藝術性時，在方法上是能起指導作用的，非但不致於傷及書法本身的獨特性及獨立性，更有助於未來良性的發展，而更易推展到其他的國度。身為一個書法藝術創作者而言，有兩種使命應引以自勉，一是不斷體察前人的智慧經驗，讓此項中國獨特的藝術菁華能延續不斷，另一方面是不斷吸收新知，開創新局，讓書法在藝術舞台發揚光大，它並非淹沒在國際化的口號下，而是滋長了世界藝術的品類，使藝術環境更加多采多姿，應是書法藝術創作者不可或忘的原則。
石濤繪畫創作思想體系之研究
(1995) 陳宣彤; Chen, Xuan Tong
石濤(1642-1707)是明末清初之際的大畫家兼理論家，他的《畫語錄》一書及大量的題畫詩跋，明白顯示出他身為中國畫家的充實內涵與創作思想。尤其是將繪畫創作與宇宙生命現象結合，創建「一畫」之畫道，為其思想的整體架構；並以「法無定相」、「我用我法」的自由精神，表達藝術創造需要不斷求新求變的真理。其理念及風格表現從十八世紀一直到現今民國，在中國畫壇的影響可謂既深且遠，尤其是近代張大千、傅抱石、黃賓虹等大家，無不從其思想、風格中，獲得啟示而開展新局。　　鑑於石濤在畫壇的巨大影響及其畫論的深奧旨遠之故，本文即就其理論思想作綜合性研究，輔以作品論証創作與思想的關係。統整內在要素與外在要素研究法，詮釋石濤創作思想體系的原理，試圖能全貌性的展現石濤的繪畫思想，印証思想指導創作的重要性。茲將全文各章要點略述如下：緒　論：闡述研究目的、方法、資料範圍、及論文架構和各章重點。第一章：「石濤繪畫創作思想體系的形成及其根源」：說明石濤思想形成受儒、釋、道、文藝思潮及繪畫道統的影響。第二章：「石濤繪畫創作思想的整體架構　　「一畫」的原理：敘述石濤一畫思想的內涵及其含括範圍。第三章：「石濤繪畫創作思想的抽象概念」：從石濤對畫者之涵養、審美及創作生命的觀點出發作為詮釋的要點。第四章：「石濤創作思想中的具體策略」：以石濤對於創作方法、表現、繪畫形式等思想作為探討的目標。第五章：「從石濤作品看其繪畫創作思想的體現」：藉石濤留傳作品之風格表現，印證其創作理念的實踐情形。第六章：「石濤繪畫創作思想的貢獻與影響」：從張大千等畫家之作品及言論思想闡明石濤對他們的影響，並就文化藝術思想、創作者意向、美學諸角度看其貢獻。結　論：歸納研究結果。
傅山書風研究
(1995) 鄭元惠; Zheng, Yuan Hui
　　傅山書論書風，極具創新意味；然而與傳統之間又有著不可分割的臍帶關係。本論文即以傅山書風為題，嘗試解析這一位晚明書家，如何面對傳統│創新此一課題，同時更進一步探討其所謂﹁創新﹂之深意為何；此一精神在其書作中，又以如何的方式體現出來。　　由﹁四寧四毋││寧拙毋巧、寧醜毋媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排﹂開始，我們層層討論傅山的論書文字，推敲其書學的最高理想乃在於傳達一種真率、自然而非人工巧飾的美。在此理想下，人的個性自然流露││不同的個性遂完成其各自之創新。就傅山而言，﹁拙﹂此一風格形態最能傳達其性格特質；而最具﹁拙趣﹂的篆隸書體，也成為傅山創作其他書體時的最佳參考架構。　　由書作之比對為切入面，將傅山放入縱向書法傳統中，我們比較傅山和其臨習的古代典範作品間的關係，觀察他的臨習特質和發展。並將他放置於晚明的橫向時空中，比較其代表性書作││連綿草書風和其他晚明書家作品間的異同。同時由傅山可確定年款的作品，尋繹其一生書風發展演變的軌跡。凡此種種，在在呈現出傅山崇尚真率、自然與表達自我個性的特質。　　傅山的書法風格形式，隨著他的謝世，在清代似乎戛然而止，未得進一步發展；但他﹁取拙﹂的書法美學觀和對篆隸書體的重新發現與提倡卻對清代揚州八怪和碑學書法產生極大的影響。而﹁取拙﹂書法美學觀背後所流露出來的天機、自然和富於生命力的特質，更對現代的我們，有著不可言喻的啟示。也由於追求率意、不羈的特性，傅山的風格形式，並不十分完美，然而這稍帶不完美的形式，卻正最貼合傅山的書學精神。
悲劇意識與救贖之視覺藝術表現
(1995) 林瑞鴻; Jui-Hung Lin
悲劇是人的悲劇意識之藝術表現；是一種對人的嚴肅主題所作的完整的、具有某種長度的行動之模仿。它透過表演的方式，來激發觀眾的憐憫與恐懼的情緒，以達到淨化靈魂的目的。悲劇意識的產生就建立在對悲劇成因的瞭解上。當我們從人類的生物性、文化、科技、宗教等不同層面，去探討人類的悲劇性命運時，便可從中發現悲劇意識的救贖之道。在藝術的創作中，也同樣存在著精神救贖的機會。悲劇美學理論起源於亞里斯多德的淨化說，而他對模仿的解釋，也使得藝術的表現成為有意義的活動。黑格爾認為衝突是悲劇的重心，悲劇的真正發展在於對立面的相互否定，其最終將在永恆正義的勝利下得到和解。叔本華把〝意志的無限制追求〞視為悲劇的原由；他認為作為意欲活動主體的人，其本身就帶著悲劇性的命運。尼采則認為在悲劇中產生的衝突，正可突顯出人們抗拒悲劇命運的勇氣。戲劇形式的悲劇是藉著對人類苦難與災禍的呈現，來彰顯悲劇意識的存在與悲劇精神力量的偉大。在悲劇的戲劇形式中，作者將整個展示空間形成一個表現環境，以呈現出悲劇意識的救贖精神。在整個表現空間中，作品的意象、作品裝置的位置、空間的特性、以及光線的效果等諸要素，共同構成了表現環境的總體性效果，將悲劇意識的救贖精神作具體的展現。
仕女畫的美感造型之創作研究
(1995) 聶蕙雲; Nie, Hui Yun
　　以中國繪畫史的角度觀之，人物畫的發展，早於山水、花鳥、走獸諸畫科，連帶地仕女畫也在人物畫的範疇中依勢駸廣。在仕女畫蓬勃發展之前，莊子在《逍遙遊》裡所塑造的藐姑射之山的神人形象，已為千載以降的仕女畫創作提供了一重曲線衣紋表現的美感造型意象。　　傳統的仕女畫，追求作品的耐人尋味，因此具有「意存筆先，畫盡意在」的尚意特質；加上顏愷之「四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中」的重氣韻、不求形似為主的要求；以及仕女畫本身所獨有的陰柔美的特質，使中國傳統仕女畫與西方繪畫史中的女性表現上有著莫大的差異性。　　及至二十世紀，因受西風東漸的影響，引西潤中成為繪畫潮流不可抗拒的趨勢。素描寫生為主的仕女畫日益增多，題材的擷取也更加多元化和富於時代情調。而部分藝術家在受到西潮的衝激下，走向借古開今的創作道路，由中國傳統藝術裡再汲取養分作為再出發。且隨著政治文化、社會經濟的變遷，女性意識的自覺逐漸滲入現代仕女畫創作之中，給予有志於此的創作者更大的發展空間與詮釋方向。
杜象創作觀念之研究——藝術價值的反思與質疑
(1995) 謝碧娥; Bih-Er Shieh
本論文撰述以杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887-1968）創作觀念為經﹐文字著述暨視覺作品﹑訪談資料為緯﹐嘗試鉤勒出杜象其人之生命形態與思維架構﹐從而突顯其解構現代開啟新生所扮演的角色。杜象的文字及藝作充滿了冷漠﹑嘲諷﹑矛盾和反藝術的特質﹐但卻潛藏著藝術價值的反思與質疑﹐呈顯了藝術家從「反藝術」（anti-art）到「非藝術」（non-art）的深沉思維。全文計分五章﹕ 第一章以藝術創作演變的四個階段﹐敘述杜象的生涯。如同轉換器（tr- ansformateurs）一般﹐杜象早年游走於各畫派之間﹔《下樓梯的裸體》是其反藝術的契機﹐也是其脫離傳統繪畫形式的轉捩點﹔《大玻璃》是另一件重要的綜合性大製作﹐玻璃的透明性和機械圖式與傳統繪畫之間形成強烈的區隔﹔而最後階段的「現成物」創作﹐乃是其超越傳統的大轉變。第二章藉由對杜象作品的解析﹐以歸納其人創作上的若干特質﹐這些特質包括了語言遊戲﹑隨機性﹑無關心的選擇﹑機械圖式與光學實驗﹑潛意識情慾的浮現﹑幽默與反諷。其中機械圖式與光學實驗一節乃屬視覺性實驗製作﹐基本上﹐這和他創作上的特質並不能混為一談。至於那些杜象亟思擺脫的傳統性製作則不在本章論列之中。第三章分述杜象創作觀念的形成背景以及他對藝術價值的反思。藉由象徵主義詩人對文法章句關係的粉碎和自由詩的創作﹐以追索杜象「詩意文字」創作的源頭﹔而超現實主義﹑達達與杜象的互動關係也造就了他觀念上的解放﹐與創作上的張力。杜象對藝術價值的反思肇端於懷疑﹑其後則是對一切因襲的粉碎和傳統的解放﹐並提出觀眾參與的觀念﹐從而解構藝術家的權威﹐並重新評估「品味」（taste）欣賞的問題。第四章在於確立杜象創作觀念的歷史定位。杜象的「現成物」創作在現代藝術的發展上實居於樞紐地位﹐它解構現代﹐延異多元視界﹐劃開了現代主義之講求純粹﹐固守風格的藩蘺﹔而杜象之反視覺與講求觀念也為後來的偶發和觀念藝術埋下伏筆。第五章總結﹐矛盾與轉化是杜象生命形態與藝術創作上極具辯證的特性。現成物既是藝術創作又非藝術品﹐既逃避其製作性又強調藝術品源於「製作」的規範﹔雖是無關心選擇卻欲掌握其偶然﹔講求文字隨機措置的非描述性﹐卻刻意醞釀藝術作品的反諷。其間處處充斥著矛盾﹐然而杜象卻能夠在辯證的轉化當中逐一化解之。
繪畫中的線條及其表現
(1995) 彭偉嘉; Wei-Chia Peng
翻開美術史，我們便不難發現「線條」在諸視覺語言當中所扮演的重要角色，每一個人都是優秀的塗鴉者，我們可以很容易地俯拾周遭的許多材質作為刻劃線條的工具，並且以線條迅速地記錄下我們所看到的或腦海中正在發生的形象，甚至是潛意識的作用而塗塗抹抹。線條之所以成為吸引許許多多藝術家的重要繪畫元素，乃是由於線條具有直接地傳達創作者意念的功能，藝術家可以藉著諸多工具，透過藝術家手部的姿勢，傳送出藝術家所欲表現的情境，這些線條除了描繪藝術家對事物的看法之外，更可以暗示出藝術家當時的心情，並流露出藝術家的個人特質。從古代的原始洞窟壁畫演變至今天，各個時代、各個地域的藝術家們創造了各種不同典型的線條，這些不同式樣的線條累積至今，除了提供我們得以欣賞許多藝術家特殊視覺語言，更增加了我們繪畫上的視覺經驗，從而體認到線條千變萬化的功能及迷人的魅力，甚至各類線條在畫面所具有的影響力，讓我們可以從歷史的角度去釐清線條的演變以及線條所包含的意義。線條的繁複性是難以捉摸的，筆者在本論文中所闡述的是線條在畫面所具有的意義及功能，並且藉著線條的分類，彰顯出線條的多重特性，重新思考線條、認識線條，使之能夠純熟地應用於創作之中。
「心神交會」─根據台灣之民俗宗教的藝術創作
(1996) 錢瑞英; Chien, Jui-Ying
　　科學愈昌明，人類生活步調就愈緊張快速，工作的忙碌壓力，無適當的休息空間，加上社會犯罪的增加，整個社會價值受到扭曲，導致人內心苦悶，失去自我，許多人經由宗教的洗禮，心靈得到淨化與沈澱。此次創作主題為「心神交會」，試以自我省悟來探討目前台灣民俗宗教的一些現象，企圖在混沌中，找到內心的一塊淨土。在表現上，利用借物抒情來一吐自己內心世界。如王羲之的「遷想妙得」，及石濤《畫語錄》亦云：「夫畫者，從於心者也。」著重作品的精神思想面。本論文的架構涵蓋內容理解與創作理念兩大部分。全文共分六章。簡述如下：第一章緒論─以研究動機與目的，研究範圍、研究方法來做解釋與說明。第二章台灣民俗宗教的源流─以台灣廟宇形成之背景，形成之歷史為代表，及媽祖與觀音之發展，希望藉此來探討台灣民俗宗教發展的來源。第三章台灣民俗宗教之思想淵源─以泛靈信仰、儒教信仰、佛教信仰、道教信仰為代表來探討台灣民俗宗教思想淵源。第四章創作理念─此章分兩部份，第一部份為創作理念形成之背景。第二部份為創作理念之分析，以此二部份為基石，讓創作得以具體呈現。第五章作品解析─以佛家禪語為命名之十五幅作為代表，並以一個人修省成聖成佛之各歷程進展為作品之先後次序，藉此來瞭解人神交會之各種現象。第六章結論─綜合整個理論與創作作品，說明創作過程之心得，及未來創作應繼續之方向。
藝術的幻覺與幻象
(1998) 陳曼青; Chen, Mann-Ching
一、研究動機：從事藝術工作也就是從事「美」的工作。「真、善、美」的概念由來已久。在西方，亞里斯多德已經開始把這三者聯繫起來比較研究。在我國，孟子的著作中就有了真、善、美相互關係觀念的萌芽。中國人常把這三者的統一作為人們追求的一種良好的品行境界與生活目標，同時還把它們作為衡量藝術的尺標。這三者看似為三個不同範疇的人生哲學，但推論下來終究脫離不了美的範疇；這三者其實是美的一體三面。美的東西一般總是真的。假的東西，通常是不美的。一朵絹作的花，雖非真的花，卻能達到亂真的程度。它讓人產生藝術幻覺（the illusion of art），把它當作有生命的花，表現了藝術家真正的才華，所以絹花是美的。其美不是因為它假，而是因為它真。一個虛偽、奸詐，滿口仁義道德、舌燦蓮花，卻作惡多端的人，其心靈是不會令人感到美的。一個美的心靈，首先必須是真誠的心靈。再說美的東西，應該是善的。惡的東西，如施展權術、玩弄詭計、損人利己、枉顧道義，這樣的人其心靈也不會有人稱之為美的。一個美的心靈，應處處關心周遭環境的人、事、時、地、物。試想一個對象若能達到「至真」、「至善」，能說它不美嗎？筆者以「真」為出發點，將畫家追求的真實分為兩類：一是視覺上的真實，或稱之為藝術的「幻覺」（illusion）；一是心裡上的真實，或稱之為藝術的「幻象」（vision）。幻覺與幻象在中文的解釋上似乎頗為雷同；但從英文上來解讀就可明瞭其相異之處。事實上，兩者在繪畫的本質及形式上扮演不同的角色。簡單地說：幻覺（illusion）——是一個模仿自然的過程，遠從五千年前的埃及人開始，人們便思索著如何將“知道的”和“看到的”做一個連結，期在二度空間中表現出三度空間的效果。幻象（vision）——這個名詞是由象徵主義畫家賀東（Odilon Redon）所提出的，則是較屬於精神幻想的層次。畫家意在畫布上呈現其內心的世界，方法上不合邏輯的情形很多，但是對於幻覺的手法也可能同時使用。所以兩者在繪畫形式的應用有其相通之處，但也可以是完全不同的。就筆者而言，在畫面上表現幻覺的訓練（包括透視、造型、色彩、調子等）已約有十年的歷程，直到大學時期真正接觸藝術史，才發現自己比較傾向可以表現心裡狀態的繪畫，即追求內心的真實，而對幻想成份高的畫派感到興趣，如象徵主義、超現實主義等。進入研究所後，自然地走向這方面的研究以期對創作有所助益。二、研究目的：希望能釐清幻覺與幻象本質上的差異以及略有重疊的部份。繼而引申發展為筆者目前從事的畢業畫展創作專題——“以女性角度看台灣女性”，其中便大膽地採用幻象畫的手法來抒發筆者欲表現、傳達的主旨。或許看法趨於主觀，但是站在一個創作者的立場，本論文的目標是將筆者這兩年的研究做一個註腳，並提供給觀者另一個思考的方向。三、研究方法：現代藝術家「不用扮演敘述者、傳道人或教化家的角色。」（註一），而只是忠實地表現自我。在這多元化的世界裡，筆者萃取藝術中兩個單純的元素加以分析、比較。文中沒有語不驚人死不休的態度，而是用樸實的方式加以說明。正如宮布利希（Ernst Gombrich）所言：我們可以辨識藝術裡的卓越性，而這種辨識與我們個人好惡無關。我們可以喜歡拉斐爾而討厭魯本斯；或正好反過來。但卻不能否認他們都是頂尖的大師。（註二）在解釋“幻覺”與“幻象”部份，筆者採用美術史上的例子輔證。基本上筆者認為在幻覺的解釋、分析上比較容易採證，因為美術史上大部分的時期都是在解決——模仿自然——這個難題。至於幻象部份，筆者大膽採用象徵主義與超現實主義作為輔證，因為這兩個畫派可謂是畫家個人純粹的心裡狀態與精神的展現，可為是最具有幻想意味濃厚的兩個畫派。四、文獻資料與圖錄本論文的文獻資料依性質不同分為四大類： (1) 專論（西文）——主要討論藝術與幻覺及幻象的關係之叢書。 (2) 單獨的美術史介紹（西文）——象徵主義、超現實主義的介紹。 (3) 通史與美學介紹（中文）——全盤介紹西洋美術史與基本的美學介紹。 (4) 女性主義文學（中文）前半部討論幻覺與幻象部份，若非必要，否則限於版面僅選擇列出較重要並具代表性的畫作插圖；至於後半部筆者繪畫創作的部份，基於作品創作的介紹，將一一列出畫作詳加解說以符合創作論文之需要。
盧鴻及其畫蹟偽訛源流考鑒
(1998) 吳剛毅
盧鴻是盛唐時代對儒、道、釋三家學說皆有研究的真隱士，他辭去唐玄宗的徵召，而堅持隱居嵩山，因此受到當時及後世文人士大夫的推崇。他除了具有豐富的文學修養之外，還擅長八分書體及畫山水樹石。長久以來，《草堂十志圖》就相傳是他的作品，歷代著錄中有不少《草堂圖》的記載，這些《草堂圖》大部分已經亡佚，目前現存的《草堂十志圖》共有三本，分別藏於臺北故宮博物院、北京故宮博物院及大阪市立美術館中。不論是現存三本《草堂十志圖》還是諸本已經亡佚的《草堂圖》，其基本元素幾乎相同，大都是手卷形式，並且是一景一構圖，共有十景，圖中有人物，且大多書有十志志文。本文運用「古書畫偽訛源流考鑒」的研究方法研究傳世三本《草堂十志圖》卷，結論是這三本《草堂十志圖》卷皆非盧鴻的真蹟。而現藏於臺北故宮博物院之盧鴻《草堂十志圖》卷經研究為五代的作品，上限不會早於唐末五代初，下限為西元947年以前。此卷後面的楊凝式題跋為真蹟且與該圖為原配，而周必大題跋則為贗品。另外，現藏於北京故宮博物院之燕文貴《仿盧鴻草堂圖》卷既非盧鴻也非燕文貴的作品，此圖完成的時代為南宋。至於第三本《草堂十志圖》卷現藏於大阪市立美術館中，完成的時間亦在南宋，但比北京故宮博物院所藏者為晚。傳世三本《草堂十志圖》卷的品質及藝術水準以臺北故宮本盧鴻《草堂十志圖》卷為最高，至於對後世書畫家的影響方面也以臺北故宮博物院現藏本的影響層面為最大。此外，也有古今若干學者分別認為現存三本《草堂十志圖》卷是李公麟所繪，本文從實際目鑒及文獻考證兩方面著手否定了這種說法。另外，有學者認為現藏於臺北故宮博物院的宋人《松巖仙館圖》軸就是《宣和畫譜》所記載的盧鴻《松林會真圖》之宋摹本。本文也從考、鑒兩方面糾正了這種錯誤。
「涿鹿之戰」的理念與實踐
(1999) 桑忠翔; mars sun
　本文的主要結構分為三大部份，第一部份為筆者創作理念的形成與綜合要素：在理念構成方面，將論及筆者之個人特質與國劇的啟發；在綜合元素方面，則列舉影響畫作最主要的幾項興趣：中國傳統紋飾、中國古代神話和星空。第二部份本分屬前後兩大部份之中，但因論文題目設定之故，而使對「涿鹿之戰」的研究部份重要性增加，因此獨立成為完整的一篇。第三部分則陳述整體「涿鹿」的構思歷程，而這也正好是筆者繪畫發展的一個完整階段。大致上說來，筆者從小學五年級正式學畫開始，一直到大學畢業，幾乎未曾中斷過畫筆，但就業後走向設計的方向日強，在投身電腦動畫後，完全中斷作畫。直到決定考研究所時，才重拾畫筆。因此，筆者常將攻讀研究所的期間視之為個人的「文藝復興」，一方面重新面對自己以前的畫作、並積極練習生疏已久的技藝，一方面則向前探尋新的表現路線與新的技法。而在這一階段中，又以完成「涿鹿」為自我最高實踐目標，而此階段的發展又可區分如下： 1、混沌：約等於研究所考前準備的時候。此時初次出現「涿鹿」的構想。 2、探索：約等於研究所一年級的時候。此階段主要在找尋表現形式的方向，及進行各種訓練，以厚植自我能力。並在多方嚐試後，決定了以「涿鹿」為此階段主要目標。 3、建構：約等於研究所二年級。這時開始積極發展自我的表現形式，並針對「涿鹿」進行練習。 4、夢想實現：約為研究所的第三年，一方面實際著手於「涿鹿」的繪製，一方面則整理、分析此階段自我思路的發展，而使畫作及思想均能具體呈現。另外，在這段時間的其他一些想法，和限於篇幅不及載入的內容，都收錄在附錄之中，或作為本文的補充，或提供參考。