美術學系
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一、沿革與概況
本系創立於1947年(民國36年）8月，初為四年制圖畫勞作專修科；1949年(民國38年）更改系名為藝術系；1967年(民國56年）更名為美術系。1974年(民國63年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組，進行專業教學。1975年(民國64年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組，進行專業教學。2005年(民國94年）實施國畫組、西畫組、設計組三組，分組招生與專業教學，自2009年(民國98年）起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。
碩士班成立於1981年(民國70年），初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組，分六組招生與專業教學；2007年(民國96年）起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所；2011年(民國一百年)起，調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共五組招生與專業教學；2012年(民國101年)起，因本校設計研究所及視覺設計係整併後，調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共四組招生與專業教學。
博士班成立於2000年(民國89年），初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組（水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論），分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起，調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評)，共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起，再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。
週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年），現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班（水墨畫組、繪畫組)，分班與分組招生教學。
系創立迄今，已歷六十四年載，為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外，尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務，以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等，表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代，師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學，從事美術教學，因此，城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後，轉向學術研究或創作研究，隨後轉任職其他文化機構者眾多，發展途徑多元。隨著1994年(民國83年）起逐年減除公費名額之後，國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學，師大美術系除了原先的師資培育之外，更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。
師大美術系館為一獨立之六層大樓，位於和平東路與師大路交叉處，位處臺北市區之精華地段，交通便捷，為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室，還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下，師大美術系將永續發展。
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Item 日治時期新竹地區水墨畫發展之研究(1999) 林雅娟本文探討日治時期新竹地區的水墨畫發展，首先對該地區清代的社會發展及藝文狀況做了一些探究，發現藝術活動的推展和社會領導階層的文質化密切相關，初期的藝文活動僅限於少數的士紳階層及客寓人士，參與藝術是高社會地位的表徵、是上流社交活動的一環，也是儲存文化資源的方式，透過地方士紳的贊助、推動及參與，清代中葉新竹地區藝文活動之盛為北台之冠，為地方藝術發展奠下良好的文化根基。 其次探討殖民政府新體制下新竹地區的社會發展、書畫活動情形。透過《台灣日日新報》相關報導的整理，勾勒出書畫益精會及麗澤書畫會成立的過程及活動情形，並根據上述活動及作品落款等，歸納出水墨畫蘊涵的社會功能。 再者分析日治時期新竹地區的水墨畫作品，舉出若干重要的大陸來台及在地水墨畫家，分析其作品題材與風格。來台畫家風格上未脫大陸畫風的窠臼，雖以擅長花鳥畫者居多，但以擅長人物畫的李霞對地方的影響為最；至於在地畫家仍舊沿襲中原的畫風，不過，善於山水畫者較清代明顯增加，與其書香背景及當時中流以上社會階層的休閒喜好有關。 最後總結全文，並提出本文研究限制及待繼續探究之處。Item 古紋新象-以吉祥動物為題的圖案設計研究以吉祥動物為題的圖案設計研究(1999) 鄭如娟; Cheng Ju Chuan對中國古典文化一直有著難以言喻的感情，尤其 對於歷經了五千年歷史的中國文明，所涵融出的藝術 結晶更是令人珍賞。憑著這股對中國古文化的熱愛， 使得研習藝術的我，對中國古典造形多所眷顧。細品 早期的裝飾紋樣（decorative pattern），你可以在其中 發現那股莊重優雅的氣質；中國的龍鳳文化深植人心 ，龍鳳圖騰歷經千古流變，百態千姿；宋瓷明錦巧奪 天工，紋采斑斕，絕美動人。再者你也可以走近凡俗 ，欣賞一下屬於市井小民的民間藝術（ folk art ） ， 平實親切且著重功能性的內涵，與主流藝術大異其趣 ，充分展露了民間樸實淳厚的本質。 時至今日，現代文明帶動了現代藝術的發展，人 們目眩神迷於所謂的時尚潮流中，忘卻了曾經擁有的 美好事物，更甚者，棄之如敝屣，認為「傳統」是舊 時代的殘跡，早已不合時俗。傳統藝術儘管已經走入 歷史，但其所展現出來的美感卻是歷久彌新的，它不 僅富含表象的造形之美，還有超乎實質的精神意境之 美，這些都是現代藝術所望塵莫及的。 傳統絕不是保守、陳舊的同義詞，更不會隱沒於 新時代的洪流之中，相反的，它是人們承先啟後的依 循，藝術文化更是如此。藝術一脈相傳，並隨著文明 的進展而不斷開發，甚至當藝術發展到一定程度時， 又可能會回歸傳統。這就是中外藝術都曾遭遇過的「 復古風潮」【註一】 ，從古典藝術中尋求借鏡，以便 尋求新的啟發。由此可見，藝術的發展需要「 借古 以開今 」， 乃是中外一致的法則。 中國古紋樣妙美絕倫，是傳統藝術的精華所在。 先民的慧心巧思表現在日常生活的食衣住行中，舉凡 器物、服飾、建築、舟車，無處不是裝飾紋樣的痕跡 ，它妝點了平凡的生活，滿足人們對美的需求，而這 些裝飾紋樣的內容，大多符合了中國人趨吉避凶的心 理，其中「吉祥動物」是頗為廣泛的題材。中國人將 這種對幸福的期待，寄託於神靈萬物，並依循它們的 特徵賦予它們不同的吉祥寓意，使得吉祥動物的創作 不勝枚舉，千姿百態丰采洋溢，讓人驚嘆中國人卓越 的造形表現能力，每思及此，都不禁為自己身為炎黃 子孫而深感驕傲。 在過去，吉祥紋樣廣泛地運用於日常生活中，具 有一定的功能性與裝飾性；反觀今日，在西方文化的 滲透下，新生代的國人似乎已忘了中國還有如此美麗 的傳統藝術，等待著我們拂去蒙塵，使它們得以再現 光華。當世界造形藝術蓬勃發展之時，中國人的設計 應該有中國人的特色，中國美妙的古典圖案造形，應 是個可以發揮的好題材。Item 「涿鹿之戰」的理念與實踐(1999) 桑忠翔; mars sun本文的主要結構分為三大部份，第一部份為筆者創作理念的形成與綜合要素：在理念構成方面，將論及筆者之個人特質與國劇的啟發；在綜合元素方面，則列舉影響畫作最主要的幾項興趣：中國傳統紋飾、中國古代神話和星空。第二部份本分屬前後兩大部份之中，但因論文題目設定之故，而使對「涿鹿之戰」的研究部份重要性增加，因此獨立成為完整的一篇。第三部分則陳述整體「涿鹿」的構思歷程，而這也正好是筆者繪畫發展的一個完整階段。大致上說來，筆者從小學五年級正式學畫開始，一直到大學畢業，幾乎未曾中斷過畫筆，但就業後走向設計的方向日強，在投身電腦動畫後，完全中斷作畫。直到決定考研究所時，才重拾畫筆。因此，筆者常將攻讀研究所的期間視之為個人的「文藝復興」，一方面重新面對自己以前的畫作、並積極練習生疏已久的技藝，一方面則向前探尋新的表現路線與新的技法。而在這一階段中，又以完成「涿鹿」為自我最高實踐目標，而此階段的發展又可區分如下： 1、混沌：約等於研究所考前準備的時候。此時初次出現「涿鹿」的構想。 2、探索：約等於研究所一年級的時候。此階段主要在找尋表現形式的方向，及進行各種訓練，以厚植自我能力。並在多方嚐試後，決定了以「涿鹿」為此階段主要目標。 3、建構：約等於研究所二年級。這時開始積極發展自我的表現形式，並針對「涿鹿」進行練習。 4、夢想實現：約為研究所的第三年，一方面實際著手於「涿鹿」的繪製，一方面則整理、分析此階段自我思路的發展，而使畫作及思想均能具體呈現。 另外，在這段時間的其他一些想法，和限於篇幅不及載入的內容，都收錄在附錄之中，或作為本文的補充，或提供參考。Item [百無禁忌--從破碎到整合之路]創作心理自剖(1999) 鍾民豐筆者在民國八十四年進入師大美術研究所，時年三十一歲。對筆者而言，並非如其他同學一樣邁入高峰，反倒使自己的藝術生命，乃至於自己的人生一路跌落谷底。在這段期間，筆者逐漸開始懷疑自己、否定自己，面對自己的作品，開始思考，究竟怎麼樣的作品才能代表筆者，而能夠使筆者與眾不同？在潛意識底層的靈魂開始驚慌、恐懼以及莫名的不安氣氛籠罩著。漸漸地不喜歡作畫，更不敢畢業，很怕隨之而來的強大壓力壓垮自己。不知道自己枯寂的心靈能夠秀出什麼內容給別人觀賞品評，而豐富觀眾的視覺經驗？更懷疑自己有什麼可供給自己向前行走的力量？自己要憑藉什麼能力來養活家人？自己這一個似乎微不足道的生命在人世間有何價值？凡此種種的恐懼、害怕總是如影隨形的緊緊跟著，有如暗潮一波波的企圖淹滅筆者，快要窒息。逃避、退縮的筆者甚至胡思亂想：「假如研究所沒有修業年限的話，可有多好，那麼就可以一直躲在這裡，不用出去，不需面對社會、家人以及自己，可以隨便編個藉口躲在象牙塔裡。」但是，畢竟潛意識底層有一股蠢蠢欲動，不服輸的能量，激使自己想去找尋問題的解答。為何別人在創作路上如此平順，唯獨自己陷入如此的困境？這個困境到底是如何緣起？又會何時緣盡呢？回溯幼年時，第一次被別人稱讚畫得很像，也慢慢認知自己確實有較他人逼真、生動的描繪能力，而且在美術上的學習吸收能力無疑地勝過他人。因此之故，國小、國中常擔任班上的文化股長、學藝股長，高中自然地就讀美工科，大學毫不猶疑的選讀美術系。畢業後，到出版社當美術編輯，甚至考上美術研究所。在自己而言，就好像吃飯、洗澡、睡覺一樣的自然而然，根本不假思索的事。結果，現在居然懷疑自己何以創作？繪畫的目的何在？能夠以之維持生計嗎？於是整天沈浸在書堆、音樂之中。或許不願服輸的孤獨靈魂終必得到救贖吧！西方「新時代」(New Age)思潮的典籍對筆者來說，正如黑漆大地的一線曙光，溫暖地照拂受凍的靈魂。簡單地說，「新時代」思潮是西方從向外追求物質生活的滿足、外表的價值肯定，經過180度的轉變，開始向內探尋生命意義、存在價值的轉變過程。其掘起當然也是拜世紀末的人心不安所致，流行一時的開發潛能便是其分支。經過一段時日的研讀與實證，筆者也參加了幾次心靈成長的研習活動，使自己能夠完全重新的站立起來。這次的畢業創作自此出發，也完全不同於以往的創作經驗，真可稱得上是脫胎換骨、煥然一新。就整個畢業創作來說，其實是筆者為自己設計的一次自我藝術治療之療程。歐美各國很早就有藝術治療一門，最普遍的應是藉由病人所畫圖象、色彩來解析他的思想、行為、性格，再假借催眠、心理劇、能量療法等種種方法來達到治療的功效。筆者極相信圖象的力量。舉例來說，現在坊間流行的速記法，特別強調人類大腦的運作情形，圖象記憶的功能遠比文字記憶有效，且能同時運用到腦細胞的左右半葉。筆者同時相信如果能夠不受壓抑的釋放內心所有圖象，便能適度地達致身心靈的和諧狀態。但重點是要在適當的場合，在不會有人利用釋放的圖象來攻擊自己、懷疑自己的場所，才能夠無所憂慮的放心去做。這次創作的研究主題是自己的內在，於是也想用文字的型式來解析圖象並研究自己，這是寫作此篇論文的動機。在本文的部份，各章節的前段是抒發自己對主題的特殊見解，後段則是描述創作的心靈過程。Item 藝術的幻覺與幻象(1998) 陳曼青; Chen, Mann-Ching一、 研究動機： 從事藝術工作也就是從事「美」的工作。「真、善、美」的概念由來已久。在西方，亞里斯多德已經開始把這三者聯繫起來比較研究。在我國，孟子的著作中就有了真、善、美相互關係觀念的萌芽。中國人常把這三者的統一作為人們追求的一種良好的品行境界與生活目標，同時還把它們作為衡量藝術的尺標。這三者看似為三個不同範疇的人生哲學，但推論下來終究脫離不了美的範疇；這三者其實是美的一體三面。 美的東西一般總是真的。假的東西，通常是不美的。一朵絹作的花，雖非真的花，卻能達到亂真的程度。它讓人產生藝術幻覺（the illusion of art），把它當作有生命的花，表現了藝術家真正的才華，所以絹花是美的。其美不是因為它假，而是因為它真。一個虛偽、奸詐，滿口仁義道德、舌燦蓮花，卻作惡多端的人，其心靈是不會令人感到美的。一個美的心靈，首先必須是真誠的心靈。 再說美的東西，應該是善的。惡的東西，如施展權術、玩弄詭計、損人利己、枉顧道義，這樣的人其心靈也不會有人稱之為美的。一個美的心靈，應處處關心周遭環境的人、事、時、地、物。 試想一個對象若能達到「至真」、「至善」，能說它不美嗎？筆者以「真」為出發點，將畫家追求的真實分為兩類：一是視覺上的真實，或稱之為藝術的「幻覺」（illusion）；一是心裡上的真實，或稱之為藝術的「幻象」（vision）。 幻覺與幻象在中文的解釋上似乎頗為雷同；但從英文上來解讀就可明瞭其相異之處。事實上，兩者在繪畫的本質及形式上扮演不同的角色。簡單地說： 幻覺（illusion）——是一個模仿自然的過程，遠從五千年前的埃及人開始，人們便思索著如何將“知道的”和“看到的”做一個連結，期在二度空間中表現出三度空間的效果。 幻象（vision）——這個名詞是由象徵主義畫家賀東（Odilon Redon）所提出的，則是較屬於精神幻想的層次。畫家意在畫布上呈現其內心的世界，方法上不合邏輯的情形很多，但是對於幻覺的手法也可能同時使用。所以兩者在繪畫形式的應用有其相通之處，但也可以是完全不同的。 就筆者而言，在畫面上表現幻覺的訓練（包括透視、造型、色彩、調子等）已約有十年的歷程，直到大學時期真正接觸藝術史，才發現自己比較傾向可以表現心裡狀態的繪畫，即追求內心的真實，而對幻想成份高的畫派感到興趣，如象徵主義、超現實主義等。進入研究所後，自然地走向這方面的研究以期對創作有所助益。 二、 研究目的： 希望能釐清幻覺與幻象本質上的差異以及略有重疊的 部份。繼而引申發展為筆者目前從事的畢業畫展創作專題——“以女性角度看台灣女性”，其中便大膽地採用幻象畫的手法來抒發筆者欲表現、傳達的主旨。或許看法趨於主觀，但是站在一個創作者的立場，本論文的目標是將筆者這兩年的研究做一個註腳，並提供給觀者另一個思考的方向。 三、 研究方法： 現代藝術家「不用扮演敘述者、傳道人或教化家的角 色。」（註一），而只是忠實地表現自我。在這多元化的世界裡，筆者萃取藝術中兩個單純的元素加以分析、比較。文中沒有語不驚人死不休的態度，而是用樸實的方式加以說明。正如宮布利希（Ernst Gombrich）所言：我們可以辨識藝術裡的卓越性，而這種辨識與我們個人好惡無關。我們可以喜歡拉斐爾而討厭魯本斯；或正好反過來。但卻不能否認他們都是頂尖的大師。（註二） 在解釋“幻覺”與“幻象”部份，筆者採用美術史上的例子輔證。基本上筆者認為在幻覺的解釋、分析上比較容易採證，因為美術史上大部分的時期都是在解決——模仿自然——這個難題。至於幻象部份，筆者大膽採用象徵主義與超現實主義作為輔證，因為這兩個畫派可謂是畫家個人純粹的心裡狀態與精神的展現，可為是最具有幻想意味濃厚的兩個畫派。 四、 文獻資料與圖錄 本論文的文獻資料依性質不同分為四大類： (1) 專論（西文）——主要討論藝術與幻覺及幻象的關係之叢書。 (2) 單獨的美術史介紹（西文）——象徵主義、超現實主義的介紹。 (3) 通史與美學介紹（中文）——全盤介紹西洋美術史與基本的美學介紹。 (4) 女性主義文學（中文） 前半部討論幻覺與幻象部份，若非必要，否則限於版面僅選擇列出較重要並具代表性的畫作插圖；至於後半部筆者繪畫創作的部份，基於作品創作的介紹，將一一列出畫作詳加解說以符合創作論文之需要。Item 盧鴻及其畫蹟偽訛源流考鑒(1998) 吳剛毅盧鴻是盛唐時代對儒、道、釋三家學說皆有研究的真隱士，他辭去唐玄宗的徵召，而堅持隱居嵩山，因此受到當時及後世文人士大夫的推崇。他除了具有豐富的文學修養之外，還擅長八分書體及畫山水樹石。長久以來，《草堂十志圖》就相傳是他的作品，歷代著錄中有不少《草堂圖》的記載，這些《草堂圖》大部分已經亡佚，目前現存的《草堂十志圖》共有三本，分別藏於臺北故宮博物院、北京故宮博物院及大阪市立美術館中。不論是現存三本《草堂十志圖》還是諸本已經亡佚的《草堂圖》，其基本元素幾乎相同，大都是手卷形式，並且是一景一構圖，共有十景，圖中有人物，且大多書有十志志文。 本文運用「古書畫偽訛源流考鑒」的研究方法研究傳世三本《草堂十志圖》卷，結論是這三本《草堂十志圖》卷皆非盧鴻的真蹟。而現藏於臺北故宮博物院之盧鴻《草堂十志圖》卷經研究為五代的作品，上限不會早於唐末五代初，下限為西元947年以前。此卷後面的楊凝式題跋為真蹟且與該圖為原配，而周必大題跋則為贗品。另外，現藏於北京故宮博物院之燕文貴《仿盧鴻草堂圖》卷既非盧鴻也非燕文貴的作品，此圖完成的時代為南宋。至於第三本《草堂十志圖》卷現藏於大阪市立美術館中，完成的時間亦在南宋，但比北京故宮博物院所藏者為晚。傳世三本《草堂十志圖》卷的品質及藝術水準以臺北故宮本盧鴻《草堂十志圖》卷為最高，至於對後世書畫家的影響方面也以臺北故宮博物院現藏本的影響層面為最大。 此外，也有古今若干學者分別認為現存三本《草堂十志圖》卷是李公麟所繪，本文從實際目鑒及文獻考證兩方面著手否定了這種說法。另外，有學者認為現藏於臺北故宮博物院的宋人《松巖仙館圖》軸就是《宣和畫譜》所記載的盧鴻《松林會真圖》之宋摹本。本文也從考、鑒兩方面糾正了這種錯誤。Item 「心神交會」─根據台灣之民俗宗教的藝術創作(1996) 錢瑞英; Chien, Jui-Ying科學愈昌明，人類生活步調就愈緊張快速，工作的忙碌壓力，無適當的休息空間， 加上社會犯罪的增加，整個社會價值受到扭曲，導致人內心苦悶，失去自我，許多人經 由宗教的洗禮，心靈得到淨化與沈澱。 此次創作主題為「心神交會」，試以自我省悟來探討目前台灣民俗宗教的一些現象 ，企圖在混沌中，找到內心的一塊淨土。在表現上，利用借物抒情來一吐自己內心世界 。如王羲之的「遷想妙得」，及石濤《畫語錄》亦云：「夫畫者，從於心者也。」著重 作品的精神思想面。 本論文的架構涵蓋內容理解與創作理念兩大部分。全文共分六章。簡述如下： 第一章 緒論─以研究動機與目的，研究範圍、研究方法來做解釋與說明。 第二章 台灣民俗宗教的源流─以台灣廟宇形成之背景，形成之歷史為代表，及媽祖與 觀音之發展，希望藉此來探討台灣民俗宗教發展的來源。 第三章 台灣民俗宗教之思想淵源─以泛靈信仰、儒教信仰、佛教信仰、道教信仰為代 表來探討台灣民俗宗教思想淵源。 第四章 創作理念─此章分兩部份，第一部份為創作理念形成之背景。第二部份為創作 理念之分析，以此二部份為基石，讓創作得以具體呈現。 第五章 作品解析─以佛家禪語為命名之十五幅作為代表，並以一個人修省成聖成佛之 各歷程進展為作品之先後次序，藉此來瞭解人神交會之各種現象。 第六章 結論─綜合整個理論與創作作品，說明創作過程之心得，及未來創作應繼續之 方向。Item 傅山書風研究(1995) 鄭元惠; Zheng, Yuan Hui傅山書論書風，極具創新意味；然而與傳統之間又有著不可分割的臍帶關係。本論文即以傅山書風為題，嘗試解析這一位晚明書家，如何面對傳統│創新此一課題，同時更進一步探討其所謂﹁創新﹂之深意為何；此一精神在其書作中，又以如何的方式體現出來。 由﹁四寧四毋││寧拙毋巧、寧醜毋媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排﹂開始，我們層層討論傅山的論書文字，推敲其書學的最高理想乃在於傳達一種真率、自然而非人工巧飾的美。在此理想下，人的個性自然流露││不同的個性遂完成其各自之創新。就傅山而言，﹁拙﹂此一風格形態最能傳達其性格特質；而最具﹁拙趣﹂的篆隸書體，也成為傅山創作其他書體時的最佳參考架構。 由書作之比對為切入面，將傅山放入縱向書法傳統中，我們比較傅山和其臨習的古代典範作品間的關係，觀察他的臨習特質和發展。並將他放置於晚明的橫向時空中，比較其代表性書作││連綿草書風和其他晚明書家作品間的異同。同時由傅山可確定年款的作品，尋繹其一生書風發展演變的軌跡。凡此種種，在在呈現出傅山崇尚真率、自然與表達自我個性的特質。 傅山的書法風格形式，隨著他的謝世，在清代似乎戛然而止，未得進一步發展；但他﹁取拙﹂的書法美學觀和對篆隸書體的重新發現與提倡卻對清代揚州八怪和碑學書法產生極大的影響。而﹁取拙﹂書法美學觀背後所流露出來的天機、自然和富於生命力的特質，更對現代的我們，有著不可言喻的啟示。也由於追求率意、不羈的特性，傅山的風格形式，並不十分完美，然而這稍帶不完美的形式，卻正最貼合傅山的書學精神。Item 石濤繪畫創作思想體系之研究(1995) 陳宣彤; Chen, Xuan Tong石濤(1642-1707)是明末清初之際的大畫家兼理論家，他的《畫語錄》一書及大量的題畫詩跋，明白顯示出他身為中國畫家的充實內涵與創作思想。尤其是將繪畫創作與宇宙生命現象結合，創建「一畫」之畫道，為其思想的整體架構；並以「法無定相」、「我用我法」的自由精神，表達藝術創造需要不斷求新求變的真理。其理念及風格表現從十八世紀一直到現今民國，在中國畫壇的影響可謂既深且遠，尤其是近代張大千、傅抱石、黃賓虹等大家，無不從其思想、風格中，獲得啟示而開展新局。 鑑於石濤在畫壇的巨大影響及其畫論的深奧旨遠之故，本文即就其理論思想作綜合性研究，輔以作品論証創作與思想的關係。統整內在要素與外在要素研究法，詮釋石濤創作思想體系的原理，試圖能全貌性的展現石濤的繪畫思想，印証思想指導創作的重要性。茲將全文各章要點略述如下： 緒 論：闡述研究目的、方法、資料範圍、及論文架構和各章重點。 第一章：「石濤繪畫創作思想體系的形成及其根源」：說明石濤思想形成 受儒、釋、道、文藝思潮及繪畫道統的影響。 第二章：「石濤繪畫創作思想的整體架構 「一畫」的原理：敘述石濤 一畫思想的內涵及其含括範圍。 第三章：「石濤繪畫創作思想的抽象概念」：從石濤對畫者之涵養、審美 及創作生命的觀點出發作為詮釋的要點。 第四章：「石濤創作思想中的具體策略」：以石濤對於創作方法、表現、 繪畫形式等思想作為探討的目標。 第五章：「從石濤作品看其繪畫創作思想的體現」：藉石濤留傳作品之風 格表現，印證其創作理念的實踐情形。 第六章：「石濤繪畫創作思想的貢獻與影響」：從張大千等畫家之作品及 言論思想闡明石濤對他們的影響，並就文化藝術思想、創作者 意向、美學諸角度看其貢獻。 結 論：歸納研究結果。Item 仕女畫的美感造型之創作研究(1995) 聶蕙雲; Nie, Hui Yun以中國繪畫史的角度觀之，人物畫的發展，早於山水、花鳥、走獸諸畫科，連帶地仕女畫也在人物畫的範疇中依勢駸廣。在仕女畫蓬勃發展之前，莊子在《逍遙遊》裡所塑造的藐姑射之山的神人形象，已為千載以降的仕女畫創作提供了一重曲線衣紋表現的美感造型意象。 傳統的仕女畫，追求作品的耐人尋味，因此具有「意存筆先，畫盡意在」的尚意特質；加上顏愷之「四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中」的重氣韻、不求形似為主的要求；以及仕女畫本身所獨有的陰柔美的特質，使中國傳統仕女畫與西方繪畫史中的女性表現上有著莫大的差異性。 及至二十世紀，因受西風東漸的影響，引西潤中成為繪畫潮流不可抗拒的趨勢。素描寫生為主的仕女畫日益增多，題材的擷取也更加多元化和富於時代情調。而部分藝術家在受到西潮的衝激下，走向借古開今的創作道路，由中國傳統藝術裡再汲取養分作為再出發。且隨著政治文化、社會經濟的變遷，女性意識的自覺逐漸滲入現代仕女畫創作之中，給予有志於此的創作者更大的發展空間與詮釋方向。