美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年）8月，初為四年制圖畫勞作專修科；1949年(民國38年）更改系名為藝術系；1967年(民國56年）更名為美術系。1974年(民國63年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組，進行專業教學。1975年(民國64年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組，進行專業教學。2005年(民國94年）實施國畫組、西畫組、設計組三組，分組招生與專業教學，自2009年(民國98年）起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年），初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組，分六組招生與專業教學；2007年(民國96年）起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所；2011年(民國一百年)起，調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共五組招生與專業教學；2012年(民國101年)起，因本校設計研究所及視覺設計係整併後，調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年），初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組（水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論），分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起，調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評)，共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起，再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年），現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班（水墨畫組、繪畫組)，分班與分組招生教學。
program

系創立迄今，已歷六十四年載，為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外，尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務，以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等，表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代，師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學，從事美術教學，因此，城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後，轉向學術研究或創作研究，隨後轉任職其他文化機構者眾多，發展途徑多元。隨著1994年(民國83年）起逐年減除公費名額之後，國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學，師大美術系除了原先的師資培育之外，更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓，位於和平東路與師大路交叉處，位處臺北市區之精華地段，交通便捷，為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室，還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下，師大美術系將永續發展。
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    沉思的風景：陳鏘旭繪畫探索
    (2023) 陳鏘旭; Chen, Chiang-Hsu
    本論文的核心是風景畫的創作實踐，以沉思的風景作為題目，是因為沉思（Meditation）一詞，帶有冥想、深沉思考之意，在許多時刻，包含創作前、創作當下乃至於創作完成後的自我觀看與審視，深沉的思考都很符合筆者的狀態。筆者試圖追尋的，正是在繪畫外表之下更為深刻的精神意涵，以此動機，一方面希望能創作出屬於臺灣的當代風景畫，另一方面，藉由深沉的思索，希望找到使內心感到平靜的繪畫形式。　　論文內容涉及幾個大面向，包含西洋風景畫與臺灣風景畫的脈絡梳理；自我心境的傳達與風景畫的象徵性；當代風景畫作為逃離與對抗的精神場域，並以安居之所的詩意概念建構；從眺匿理論與中國畫論之郭熙（約1023-1087）的《林泉高致》思索安居之可能，最後，試圖將山水畫特質之「逸筆草草」與「平淡天真」兩個概念對應到油畫創作，思考與想像油畫作品之可能面貌。基本上，筆者透過對風景畫歷史的梳理，理解其發展脈絡與趨勢，從而找出適合自己以及當代風景畫的可能表達方法，甚至連結至山水畫的特質，並以理論化的方式展開。最後一個章節，筆者整理歸納自身的創作樣貌，分為三個部分，其一，以樹為對象的風景畫創作；其二，在藝術哲學語彙影響下的風景試驗，其三，自我反思與觀照，樂園意象之展開。 　　風景畫具有較為寧靜的屬性，筆者希望能在當代藝術眾聲喧嘩的環境中提供一處思緒停頓之所，也希冀自身能從風景畫的創作中，找到藝術與生命的解答。
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    虛擬日常的異變重構 – 許君瑋水墨創作論述
    (2022) 許君瑋; Hsu, Chun-Wei
    一如命題「虛擬日常的異變重構」所示，本創作研究期待在水墨創作中透過異質組構的複合創作模式，探尋紙材複合後的意境轉化可能，以及身體觀的不同詮釋手法。藉由異化（液化）創作手法的介入與實踐，將獸首嫁接人身，置入虛擬日常，以「獸形人」展開網路世代異化的種種情境，反映現代人對於即時資訊與虛擬網路世界的依賴處境。第一、二章依循藝術史脈絡延展，彙整與「異變重構」相關的文獻研究、創作文本等。就創作緣起，探討網路世代生存狀態與創作趨向；透過文字、圖像資料的彙整，爬梳藝術系統中變形思維與身體觀念的衍變脈絡。本創作研究實踐的中心章節為第三、四章，藉由創作模式、內涵、技法的探討，形塑「異變重構」的創作論述基調。第三章以「異變的身體」為論述核心，透過臺灣當代水墨創作中的「變體」與「混種」創作模式，進行變形身體作品的創作分析，歸納網路世代水墨創作者的創作思維與特質，從中探尋變形身體圖像在臺灣當代水墨創作中的意義。第四章以「獸形人」的構成與敘事空間，藉由異質組構的創作模式，表述人獸合形（獸首人身）混種形象的創作思維，探究線性紋樣與複合紙材的可能性。第五章為創作實踐與作品說明，「獸形人」系列透過獸首人身的變形身體形象，演示日常各種被異化（液化）的生活切片；「替身操演」系列擷取生活中的奇幻文本再詮釋，或與局部肢體結構搭配，顯露記憶中的特殊時刻；「微敘事」系列則以細膩的線條描繪，表現線性的鑲嵌組織，嘗試形塑個人式圖像語彙。第六章結論，依創作研究實踐成果歸納觀念理論。
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    肖像畫的審美維度創作研究
    (2022) 劉藝孛; Liu, Yi-Bei
    肖像繪畫不僅有對形象的記錄、確認個人特徵的功能，而且有傳遞時代特徵、表達藝術家思想情感的功能。無論東方還是西方，肖像繪畫都是繪畫藝術的重要組成部分，由於時代不同、地域不同、文化背景不同、審美理念不同等等，藝術家對充滿生命力的肖像形象的呈現語言方式也千差萬別，肖像繪畫中寄寓的目的意義也不同。本論文通過梳理中西方肖像繪畫的發展歷程，分析肖像繪畫各階段的主要風格特點，解讀肖像繪畫經典作品所蘊涵的審美內涵，深入研究西方「圖像學」理論與中國「以形寫神」理論，結合自己的創作實踐體驗，研究肖像繪畫創作的審美維度，以拓展肖像畫創作的廣度與深度， 提升肖像創作的藝術境界。本研究論文分爲八章論述：第一章緒論，本章闡述研究動機與目的、研究內容輿範圈、研究方法輿步聚。第二章西方「肖像」繪畫的發展歷程，本章闡述西方肖像繪畫發展過程中，在政治、經濟、科技、文化等因素影響下及繪畫藝術自身發展規律所呈現出來的主要風格特點，分析各時期主要風格的經典肖像作品的審美內涵。第三章西方繪畫藝術的「圖像學」理論，本章研究潘諾夫斯基關於圖像學闡釋三層次意義、貢布里希關於圖像描述語言與圖像象徵意義、W.J.T米歇爾關於圖像生命的「圖像學」理論。 第四章中國「肖像」繪畫的發展歷程，本章闡述不同歷史時期，中國肖像繪畫創作的特點、主要對象、目的及蘊涵的時代哲學美學思想，分析具有時代特徵的代表性肖像作品的審美內涵。第五章中國繪畫的「以形寫神」理論，本章從不同時代對「形」與「神」關係的理解闡釋「以形寫神」的美學思想。第六章肖像創作的審美維度，本章在「圖像學」與「以形寫神」理論的框架下，結合自己的肖像繪畫創作實踐，主要從肖像繪畫的內在意義角度，研究肖像創作的表象維度、象徵維度、生命維度三個維度。第七章個人創作實踐，本章對近期創作的《星期天下午茶》、《待花開時》以及《花語·花間》三個系列的作品進行闡述，解析其審美內涵及呈現的審美維度。第八章結語，本章是對本論文研究的一個簡括的總結。肖像繪畫創作無論東方還是西方，都與各個時期的科技、經濟、政治、文化有著必然的聯繫，都有各時期的風格特點。肖像創作的發展，從肖似的純記錄功能向記錄與表現藝術家傳遞思想情感、表現時代精神與審美追求的符號性表現功能的多重功能轉向。古今中外的藝術家們創作出許多經典的肖像繪畫作品，為肖像繪畫創作及探索提供了借鑒。「圖像學」理論從藝術的形式到時代社會的政治、經濟、文化等廣闊的視角分析藝術圖像，為解讀作為圖像藝術的肖像藝術的提供方法，也為肖像繪畫創作的形式風格及滲透深刻的意義內涵提供了更為廣闊的維度。「以形寫神」理論要求藝術創作不僅要顯示其形，更要顯示富有生命力的人，達到「形」與「神」的生命內在統一，為肖像繪畫創作提供表現生命、體驗生命、感悟的生命、昇華生命的維度。肖像繪畫創作審美維度的研究，吸收東西方繪畫藝術與傳統繪畫藝術的精髓養分，深入理解繪畫藝術理論，從肖像繪畫創作的表象維度、象徵維度、生命維度三個維度進行研究，既拓展自己肖像繪畫創作的廣度和深度，也為隨著攝影、電視、電影、互聯網等眾多以圖像為表徵的媒介的普及與飛速發展，大量視覺符號進入創作視野的信息化圖像時代，探索肖像繪畫創作如何立足時代，融入生活，審視生活，建構起個性化的、既有美感又有內涵、符合時代審美特徵的肖像繪畫藝術提供借鑒。
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    雲端上的爬蟲腦—洪國為彩墨創作論述
    (2023) 洪國為; Hung, Kuo-Wei
    筆者研究以「爬蟲」創作作品為發想，藉由美國神經科學家保羅‧D‧馬克萊﹙Paul Donald Mac Lean , 1913-2007﹚三位一體的大腦研究，經由認知及腦神經科學的基礎概念，作為本創作論述之詮釋。第一章說明研究動機與目的、研究內容與方法、研究範圍與限制及名詞釋義之敘述，確立立論。第二章學理探討人類行為與數位化環境為主要文獻立論之基礎，內容大致分三部分論述，第一部分，人的演變與大腦運作為主；第二部分，數位環境對人的交互影響；第三部分，相關學者如何以文學或作品來傳達或反應當下社會狀態，隨著時空背景提出可預期的發展及觀點。第三章以人類行為及數位環境下所產生新型態社會現象，以對應至藝術領域中進行探究，並梳理「非理性」與「數位化」的相關美學、哲思與藝術表現等。第四章個人創作思維與實踐，建構個人創作思維與作品表達，提出創作模式及方法。第五章為筆者創作之作品論述分析及立論，論述主要以人類行為、數位化的影響為區分，並以此兩者間相互影響為主要脈絡。第六章結論，檢視研究之成效，檢討創作思路與過程中所遇之問題，究實以創作作品為目標提出成果，並以本次研究為基礎，思考未來可能之發展與規劃。
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    變動與延異–黃寶賢水墨創作論述
    (2023) 黃寶賢; HUANG, BAO-HSIEN
    現今的社會已進入全球化時代，人們運用網路可立即傳送訊息，地球就像一個地球村，資訊發達隨時都可掌握最新消息，人們隨著社會環境的改變不斷的在變動，水墨在當代的發展，也隨著科技及視訊的發達，形式及內容和各種媒材的應用更加寬廣，超越了傳統的筆墨規範。水墨當代主體性建構可以從舊有形式改革與創新，並與當前的生活環境融入，賦予新觀念。筆者在水墨藝術的創作，將物象的「虛」、「實」作一個探究，並結合空間場域，從平面跨越到三度或四度空間來呈現，擴張藝術宏觀視野與展現藝術內涵。本論文「變動與延異」分為六章，第一章緒論，談及當今時代的演變，造成人們思想的改變，在變動中找出水墨因應之道與方法。第二章變動與質變，從社會環境變遷及全球電腦化，探討環境與物象的流變，並從延異的觀念，探索新的對立與衝突開創新的語彙。第三章變異與現代空間，從穩定空間到異質空間到繪畫變異空間，探討當代水墨多異性的展現空間。第四章創作理論與實踐，筆者的創作理念與方法如異質混搭、跨域等做分析與引用圖片說明。第五章創作作品分析，分為延異空間重置、異質空間並置、鏡像他者錯置，將個別作品分析與說明，第六章結論，當前水墨創作已發展新的形式與風格，但重要的還必需將本土的特色表現出來，並結合當代社會環境與文化。筆者受到環境及社會型態的改變及影響，在創作上思索著如何在變動與延異中，將水墨的形式與內容轉變成新的語彙，並將變動與延異作為研究探討的方向，希望藉由筆者的作品帶給人們關注我們的生活環境及反思，這將是筆者創作論述本文的意義與期望。
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    論以藝術創作媒材「線」的文化隱喻建構審美路徑——以塩田千春與阿部幸子的創作為例
    (2022) 林錦秀; Lin, Ching-Show
    本研究立意析論藝術作品之「線」所展現之媒材文化隱喻，從而建構以「線」之文化共情的審美路徑。藝術的本質在於共感共情以觸動人心，如何將創作與鑑賞之間，人類普遍平等共具情感的方式，確立為藝術家與鑑賞者有效傳達與回應的審美進路，需要依據人類文化共具的情感作為探討。審美途徑建構以藝術作品作為物質媒介，並縮限在創作所具備共通性媒材「線」的可行範圍。儘管如今全球文化交融，然而文化根柢不可否認其仍具備地域性差異，是以生長於臺灣的作者從當代藝術中，依地域歸類於「東方文化」的亞太地區，擇取日本長年來純粹以有形物質之「線」媒材創作的2位女性藝術家：塩田千春（Chiharu Shiota, 1972-）與阿部幸子（Sachiko Abe, 1975-）的作品作為立意取樣樣本，用以相互對照，探討「線」做為藝術媒材所具現的文化共情。結合文本分析法的個案研究主要以「線」的視覺藝術文獻與藝術家作品及相關評論，從審美對象與媒材文化兩端推溯，運用當代批判理論文本分析探討，預設取樣藝術家以「線」創作，作品必定意向（intending）到「線」媒材的文化隱喻，主要的文化隱喻包含：線的連結與隔離性、線的陰性思考、線的儀式感與線的藝術共情。在兩者之間，找到確實依存的關係深入闡述印證，據以建構以藝術創作媒材「線」之文化隱喻的審美途徑。審美翻譯詮釋，並挪為自身感受，勢必來自於某種文化共感，推回到媒材的共性，透過詮釋建構力量的實踐，沒有知識階級限制的文化共性，才能達到審美觀看角度的平等，一般多數大眾在人類社會生活中成長，共具理解的文化隱喻，因此會是個更平等更普遍的有效審美路徑。
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    妖怪、陰影與個體化—曾冠樺繪畫創作論述
    (2023) 曾冠樺; Tseng, Kuan-Hua
    本篇論文試圖以「妖怪」為主題，並以古今中外的妖怪、神仙、鬼、妖精、童話傳說⋯⋯等等故事為藍本，成為創作論述的主軸。本文對於神仙鬼怪是否真實存在，抱持存而不論的中性態度，而是將重點放在：「妖怪的形象為人心狀態的的一種顯現」，透過相關理論的研讀以及系列創作的探索，期望能更加了解群體、體察自身，進而達到思考激盪與自身療癒的目的，並開發出自身的創作語彙。本篇論文將會在第一章介紹整體論文的架構規劃，並闡述筆者的研究動機以及執行方式。而在本文第二章將會以藝術人類學、社會學和心理學脈絡切入，先以藝術人類學的角度探討妖怪傳說生成的原因，接著本文會引用瑞士心理學家卡爾 · 榮格（Carl G. Jung, 1875-1961）的心理學理論，並針對其中的「陰影」（shadow）、「個體化」（Individuation）等論述進行討論。在此章節中也會試圖推敲妖怪故事發生的社會背景，其中會特別以馬克思（Karl Marx, 1818-1883）「異化」（Alienation）以及馬庫色（Herbert Marcuse, 1898-1979）「單向度的人」（One-Dimensional Man）等理論，探討筆者所認為的現代人「妖化」現象。關於妖怪藝術作品中的圖像演繹和美感表現，將會在第三章進行探討，其中會整理相關藝術創作的系譜，並針對其風格美感進行討論。在本文的第四章、第五章將進入筆者本人的創作脈絡中：第四章先梳理妖怪系列的個人化意義，再針對創作技法和造型發想歷程進行討論，並在媒材表現和實踐上加以記錄、分析。經過上述理論的整理與分析，第五章接著以不同的子系列分別探討，筆者以《妖怪異域》為整個系列的主題，結合前述的心理學與社會學討論，以相應論述和圖像符號的延伸，在情境創作與風格開發的雙重面向下整合出個人的創作思路。
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    「身體場域」之繪畫創作研究
    (2022) 鄒佳哲; Tsou, Chia-Che
    一個人不多不少就是他的一系列行徑的總合，足見人與世界的關係最主要是靠身體、行動來建構，然而作為意識而存在的人，他的存有必須是怎樣的一種存有方式，才能夠是虛無所藉以進入世界的中介呢? 沙特的自由哲學，自為身體對自在身體的虛無化，以焦慮做為一種內在否定關係，身體成為與情境交錯的場域，列維納斯的異質性他者理論，強調他者的非自我同一性，他者與我們共同存在於世，我與他者的關係是先於他者與我的關係，唯有藉由與他者建立有愛的倫理關係才能使我們從孤寂裡逃離。這種絕對自由的自我選擇的決定，使身體行動與意識心靈形構在一起，身體也因此開顯出存有的意義。本論文「身體場域」之繪畫創作研究，筆者從藝術史及存在哲學的文獻中加以分析，開展出一種兼含具象寫實與主觀表現的創作手法、以時間重疊解構時間延續的情境空間以其達到以物質真實表現非物質真實的訴求，建立身體靈視的理論體系，作品以赤裸裸的創作母題顯示出卸下所有形式、面具，直接讓身體訴說情慾藉以完成心理學上的自我完整，恥感情緒讓藝術的作品擁有了更為激烈的構圖語彙，體現了人意識所創生的種種欲望，創造出另類自畫像以繪畫記錄失去的層層感傷，透過具象表現的繪畫手法闡釋兩個系列作品：幽禁的靈魂與他者。 藝術的目的並非純粹只是向外追求世界知識，而是反思人自身的問題，畫家所要傳達的真實是超出於感官表象是一種無聲的真實，藝術作品成為精神實體，傳達出不可見者的可見形式。期望本研究用以開拓筆者的視野，以釐清思想脈絡、建立理論體系也為關心這領域的藝術愛好者提供更完整的資料和新的見解。
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    《加速現像》一加速現象的新媒體動態影像創作研究
    (2023) 賴華偉; Lai, Hua-Wei
    這篇論文從「加速」的哲學和美學思考切入，探討影像運動形式的理論和實踐，以及新媒體數位藝術如何通過抽象化、數位化、模組化、轉碼化、故障等方式來呈現和擴展運動感知。從加速主義的角度來看，影像運動形式不僅是物理和工程上的問題，同時也影響社會、文化和藝術等各個層面。論文的主要結構分為三部分：首先，論文探討「加速」的意義和現象，分析加速主義對於科技、社會、文化和藝術的影響，以及加速主義如何成為新媒體藝術創作的靈感來源。其次，論文從薇薇安•索布查克（Vivian Sobchack）電影現象學的角度探討影像運動的現象學特徵，並引用喬丹•肖尼格（Jordan Schonig）《運動的形狀：電影與運動美學》的理論和代表性電影作品，來說明影像運動如何影響觀眾的感知、情感和意義。最後，論文探討新媒體中的運動形式，以肖尼格的理論為依據，介紹相關的新媒體數位作品，說明新媒體如何創造出新的運動形式和美感。 從加速主義的哲學和美學思考出發，將影像運動形式和新媒體數位藝術融合在一起，通過對影像運動形式的理論和實踐的分析，來豐富和深化對影像運動的理解，同時也為新媒體中的運動形式提供一些啟發和省思。
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    博物館時尚展覽的詩學與政治學
    (2023) 張乃予; Chang, Nai-Yu
    全球博物館時尚展覽創下歷史最佳觀展人數及佔據媒體版面之風潮，博物館透過「時尚」翻轉過往形象，去博物館看展成為「流行」。本研究以社會學者Bourdieu的「場域論」作為研究架構依據及展覽文化政治分析，Foucault指出博物館具建構知識的權力及影響力，因此博物館成為本研究觀察時尚及展覽的特定場域，試圖建立研究博物館時尚展覽的模式並且梳理博物館與時尚不同階段的關係所做出的典範轉移。掌握時尚話語權的歐美國家，創下紀錄之展覽大多屬Melchior（2014）定義之時尚博物館學類型，本研究依照展覽呈現的關鍵因素「展覽主題」、「展覽場域」、「策展單位」和「展示類型」進行篩選，挑選出歐美國家中造成風潮的代表性展覽如2015年The Met《中國：鏡花水月》、2017年MoMA《Items: Is Fashion Modern？》及2019年V&A《Christian Dior：夢之設計師》。此外，全球時尚展覽板塊經本研究統計，東亞地區比例逐年增加，同時國際流動展的現象令人反思東亞地區的策展觀點如何凸顯，本研究挑選2019年中國絲綢博物館《Dior by Dior:1947-1957》、2019年京都國立近代美術館《Dress Code: Are You Playing Fashion?》及2022年臺北市立美術館《瑪莉官：時尚革命者》。上述六檔展覽以文獻分析、田野調查和訪談整理，依Lidchi（1997）提出展覽詩學概念分析，同時探討場域內的各種行動者角力和外在環境的展覽政治學考量。 「全球流動展」風潮下，凸現歐美博物館和東亞博物館的屬性和經營模式成為差異關鍵，本篇研究關切東亞博物館如何透過展覽詩學發展自身策展觀點。舉辦時尚展覽的高基本門檻，經費、展品來源與合作對象是重要策略，展覽政治學則是關鍵。本研究透過建立研究目前博物館策展盛行類型之研究模式，以此了解符合時尚博物館學的策展要素以及提出東亞博物館的發展可能性。