學位論文
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Item 基督教與洪瑞麟繪畫的人道主義(2024) 黃頌凱; Huang, Sung-Kai從荷西時期到近代，基督教隨著歐洲殖民者進入臺灣並開始傳教。隨著基督教的傳播，臺灣美術也開始受到影響。在臺灣美術史中，有許多傑出的基督徒藝術家如洪瑞麟等都值得深入研究。洪瑞麟以其關於礦工的繪畫作品因而有「礦工畫家」之稱，但許多人卻不知道洪瑞麟也是敬虔的基督徒，所創作的礦工形象被賦予耶穌道成肉身的象徵。通過研究臺灣基督教史和洪瑞麟的作品，得以發現基督教跟臺灣美術的關係，並將基督徒藝術家納入臺灣美術史研究範疇中。本研究分為五章，透過三個軸線，臺灣基督教史、臺灣美術史、洪瑞麟的藝術歷程，來討論洪瑞麟的創作作品中的人道主義。首先從臺灣天主教、基督新教在荷西時代、清領時期、日治時期的傳教發展做一歷史回顧，並在回顧當中詮釋基督教與臺灣美術史彼此之間的關係；接著梳理洪瑞麟的生命歷程，從在大稻埕家中藝術的啟蒙，以及在稻江義塾開始接觸基督教信仰並且在吳清海老師的介紹下認識了米勒、盧奧等西洋美術家。稻江義塾畢業後進入倪蔣懷開辦，石川欽一郎授課的臺灣繪畫研究所學習素描、水彩等西洋繪畫技法，接著赴日考進帝國美術學校（今武藏野美術大學）西洋畫科開始系統性的學習繪畫，畢業後回臺到倪蔣懷的礦坑任職後創作一系列礦工作品。筆者透過基督教信仰及人道主義的內涵去理解洪瑞麟繪畫中的人道主義，再次詮釋洪瑞麟的繪畫作品。研究發現，洪瑞麟之所以獨特，是因為他的作品將與基督信仰的精神與生命的意義深深地融合在一起。洪瑞麟的作品不能脫離基督教的影響來理解。雖然他的畫作描繪了礦工和風景，但其中隱含的涵義直指他個人的基督教信仰。透過十字架的象徵和基督的愛，他傳達了對信仰的堅持和敬畏。因此，我們必須以基督信仰為出發點，以不同的角度來欣賞洪瑞麟的作品。Item 芙烈達卡蘿(Frida Kahlo,1907-1954)人生歷程與繪畫創作之關係研究(2004) 江美玲墨西哥女畫家芙烈達‧卡蘿( Frida Kahlo,1907-1954)一生充滿傳奇色彩。傳承自父親匈裔德國猶太及母親西裔印地安文化血脈，出生年代正逢墨西哥走向現代化與民主化，而最引人注目的是她的藝術天份與個人色彩徹底結合，在動盪的年代以充滿生命力的筆觸創作無比真實情感的作品。 卡蘿一生坎坷，六歲時不幸患小兒麻痺症，十八歲遭逢車禍，一根金屬扶手刺穿骨盆而出，造成身體傷殘及無法生育。除了肉體的痛苦，她與丈夫狄亞哥‧里維拉( Diego Rivera,1886-1957，墨西哥壁畫家)之間的愛戀分合，成為她生命中繪畫的主題，畫中流血、哭泣、體無完膚的景象，彷彿在尋求某種自我救贖、關照與治療，尤其自畫像大多反映她人生境遇與強烈的心情感受，獨特的形式與風格成為二十世紀畫壇的異數。 由於芙烈達‧卡蘿本身撰寫的資料有限，對於其繪畫創作思想歷程，則有必要循著藝術家的生平活動，依序從養成教育的過程與作品風格的形成進行理解，因此本論文的第一部份先從卡蘿繪畫風格的醞釀與形成著手，探究其成長背景與印地安文化根源的影響，瞭解其藝術啟蒙與藝術發展的概況，並剖析卡蘿人格特質與繪畫發展的關係。 論文第二部份就卡蘿的畫作分析與詮釋，首先論述其繪畫創作過程與一生所遭遇的挫折病痛有關，接著由卡蘿畫作類型一一剖析，闡述其繪畫表現的獨特性，最後探討卡蘿的自傳式繪畫特質，描繪了一生的經歷與強調文化認同，畫作中圖像的語彙與象徵意義，傳達了更為深刻的訊息，而她的藝術特質與當時藝術發展的關聯，也促成她在近代藝術佔有一席之地，然其作品背後所蘊藏之內涵才是值得深究之處。Item 清代乾隆御製詩詩意圖研究(2006) 呂松穎; Lu Song-Ying乾隆御製詩詩意圖研究，無論是對詩意圖的傳統而言，抑或對清代宮廷繪畫而言，都是嶄新的領域。將乾隆御製詩詩意圖放在文化傳統脈絡的時間軸中觀察，乾隆的身份賦予了詩意圖特殊的意義。 本文所掌握到的乾隆御製詩詩意圖作品數量，共有106幅。乾隆11年和乾隆16年分別是創作的高峰期。從御製詩詩意圖的內容上來分類，可以概分為「宮廷生活」、「法祖省方」和「擬古與詠畫」三大類；御製詩詩意圖的形式特色，則包括有「意象的選擇」、「實景與象徵」、「古圖式的新詮釋」與「消失的帝王身影」等特色。在風格分期上可以概分為三個階段：乾隆11年之前的發展期，乾隆11年到乾隆16年的高峰期，以及乾隆16年之後的轉變期。 乾隆御製詩詩意圖的使用脈絡，則從創作緣由與收藏地點來瞭解。在創作緣由上，詩意圖畫面題識透露了君臣之間的互動關係。在收藏地點的部分，這些御製詩詩意圖對於乾隆而言，不單單只是藝術品，甚至具有紀念盛典的意義。 詩意圖體現出乾隆的為君之道、人生觀、文學觀與藝術觀，詩意圖在呼應中國傳統的同時，也展現出乾隆的個人特質。無論是乾隆以繪畫詮釋自己的詩意，或是臣工主動表達他們對乾隆詩文的理解，乃至乾隆命令臣工詮釋詩意，「詩」成為繪畫的指導原則、意象來源。與題畫詩相較，乾隆御製詩詩意圖，是更緊密的詩畫關係。Item 複數空間—平面繪畫介入展場空間之創作研究(2011) 周思葶; Chou Sze-Ting六O年代以後的西方，藝術家們開始將繪畫創作作為一種過程、一種反詰自身的介面，並且伴隨著圖像消解的過程，連結物體、空間擴張自身的領域。筆者在這次的創作研究中，試圖發掘繪畫創作的其他可能性：在選擇媒材上，無論顏料、載體、平面、表面、邊緣等，圍繞著探討繪畫的本質與邊界，進而探究繪畫與真實空間之間的主宰角力關係，將繪畫如何進入展場視為創作的主要內涵。 筆者透過枕石畫坊這個展出空間，以就地製作(in situ)的方式試圖反轉繪畫作品完成後，方進入展出空間，佔領一個空間位置的先後序位，而將繪畫當作一個空間的切面，也就是以環境場域作為創作的原點，使繪畫內容直接來自於陳列的展場空間。Item 筆墨大嵙崁 - 彩繪大嵙崁溪之創作理念與技法實務之探討(2007) 黃哲夫對大溪的靈山秀水—情有獨鍾。走過大溪的老街、古厝、寺廟、古道…歷史所刻劃下的痕跡，縱然時光荏苒、滄桑今昔，舊情、舊景，明示了過去時空的真實存在，註1坎津八景依舊坾立著，腑視母親的哀吟，裸露的磐石，禪定於河床中，告訴我這是咱的家鄉。遠遊的溪哥，激發出哀樂的感嘆。我從遠處回來，重溫魂牽夢縈的這塊芳土─大溪小鎮。我愛〝她〞甚於一輩子都不願離開她懷抱的鄉親們。註2 遊子們對家鄉的感情澎湃，思緒起伏憶起家鄉的往昔，子民們對自己身為大溪人都有一股驕傲感，因為她賜予太多、太多的明山秀水、優渥的人文環境，而面對著現實母親的傷痕累累，沉默的在呻吟，難免失落，絕望的情思湧上溪哥們的心頭，大嵙崁的歷史值得回顧、宣揚，大嵙崁溪的現況則要用心關照研究 ，已為延續母親的慈暉永在，繼續不斷的呵護子民們。 本論文研究探討是以大嵙崁溪流域為主軸，並藉此來參透家鄉的地理環境及人文歷史，以為「筆墨大嵙崁」的藝術創作更能彰顯其精神，及個人在水墨創作上走出一個新的里程，以下茲將論文的架構分述之： 第一章：緒論為研究動機、目的、方法、內容，來說明大科崁的現況，如何以創作來喚醒人們對自然景觀和環境保護的重要性。 第二章：歷代溪石、山岩畫法探討，從中國古代唐宋以至明清、現代、台灣、大陸的畫家各在不同的本位創作的經驗，以為吾人對現代水墨溪石、山岩之認識。 第三章：大科崁溪的過去、現在與未來。 從淡水河及其支流，現況及其演變，從歷史、地理、地質…等研究，旨在探索家鄉河流緣起的特色及現實的衝擊中回歸人文關懷的發源點。 第四章：彩繪大科崁溪技法實務之探討。 以地理河段位置，分做研究寫生探討之程序，藝術家們從各種不同的媒材、方法來探討如何藝術創作。 第五章：創作理念與作品解析。 說明創作原由和表現形式。 第六章：結論。 借由創作的思想及經驗說明如何檢討過去、以策將來。Item 質：身體感：繪畫－宇書儀創作論述(2020) 宇書儀; Yu, Shu-Yi由無以名狀的感受起始至再現與理解的思尋，透露著現今結構體系與規範系統外，隱含著無法被現實涵蓋及表述的真實。如何將超載的真實顯露於現存的理解，並加以由繪畫本身的語彙去重塑一種繪畫的表述體系，讓感受與「質」建構在抽離表象的已知、與非我主觀的未知之間，試圖通往體現真實的途徑為本文研究之核心。 首先，本文將從「繪畫」與「身體」展開表述路徑的探究，從兩種路徑的異同，標示出它們於再現上知覺實踐的體現方式，透過對其體現的理解，逐步推敲出一種關於身體感所轉化的知覺操作。其次，進一步於自身的創作實踐反觀，對應著繪畫所再現的語彙是否具備某些共建的知覺項目，並依循一定的常項與常量所組織而成的表述空間，讓感受與「質」的體現能從中釋出真實的再現。其三，透過自身創作的體現，以類比三者：質、身體感、繪畫在實踐體證上，憑藉多者中介的過渡操作，以雜染的相異之處堆砌出紛殊多樣的本質，讓任何介入其空間的想像，能指向那個想像自身原真的模樣，由此成立一個知識經驗架構外，更為無限廣闊且恆持的真實。Item 唐代繪畫中婦女造形與審美之研究黃士純; Huang Shih Chun唐代社會的發展特色：傳統文化的傳承與創新、國事強盛、經濟繁榮的時代背景與兼容並蓄的文化交流，匯集而成為「大道通長安」泱泱大國的國際景象。審美思潮呈現於文學家的情思與思考方向，展現「大漠雄風」的豪情與「詩情畫意」的抒情，發展出自我風格明顯的審美趣味，體現在婦女造形上，出現以「豐腴」為美的特殊審美形式，成為重要的典型象徵。從社會發展的角度探討，並從婦女的社會地位與生活狀況做背景式的瞭解。 時代風格特徵與印象，來自於藝術作品的呈現，其中繪畫所崇尚自然與寫實的特性，在藝術發展成就非凡的唐代，體驗唐人發乎生命的自信與感動，「人物畫」發展到成熟階段，從婦女造形的演變中，更見流程與發展，亦跟隨社會的發展呈現興衰起伏的歷程，並從繪畫，雕塑，文學等藝術作品中，探討唐代藝術作品所營造婦女的形象。 從唐代階段性的轉變，到前後期畫作的傳承影響與表現的特徵與時代意義以顯現唐代繪畫中婦女造形與審美的特質：若將唐代的社會發展以人類的成長作比喻，初唐、盛唐、中唐到晚唐的階段，繪畫中婦女造形的演變，以體態言，經歷了從「瘦長」到「豐肥」的形態。以現存的畫跡分析，唐代的審美思潮承襲前朝細長風格而來，初唐時期（中宗以降）內外在審美角度已經轉變，玄宗時更具體形象化，影響到中晚唐對於女性美的要求：以妝扮言：從樸素到華麗，從華麗到奢華；體態從「勻稱」、「圓潤」、「豐腴」到「豐肥」。 其女性美在繪畫表現的歷程：從初唐的醞釀時期、盛唐的形質並茂，中唐時期的延續到晚唐時期的形勝於質。從傳統的既定樣式發展成為自我風格的「典型化」特徵，產生「樣式化」的形式摹寫，週而復始的循環。審美心理轉變，有相對性的發展，有別於其他朝代的審美特質引起注目，若能將此特質加以發揮，並能配合民眾心理，便能脫穎而出，成為象徵的典型，形成時代的風格特色。 審美思潮隨著各種因素而改變，如時代的發展、社會的變化、種族的因素等，是具特殊性、變異性與傳統性的特質。唐代審美型態的轉變，歸納出其中的影響因素：文化的融合：內在與外在的轉變；生活型態的轉變：物質生活的提昇、戶外活動及樂舞的盛行；社會價值的認定：上層社會與物質生活的追求、權力與富貴的象徵。繪畫中唐代婦女造形的特徵和審美意義：「環肥燕瘦」--審美型態的改變；「雲想衣裳花想容」--繪畫題材的轉變；「大唐盛事的迴響」--藝術作品的心理投射。 從唐代繪畫中婦女形象與審美的探討，可視其婦女與時代、社會的關連，審美思潮的體現與藝術創作的經營方式，探究社會美、藝術美與理想美的差距，藉由藝術作品，瞭解社會與藝術發展的心理層面，並以唐代為引作為現代的思考，使婦女在藝術作品中扮演的角色，落實於形質俱美的精神內涵。Item 明與暗在繪畫創作上的運用溫慶昇; Ching-Sheng Wun明與暗的關係是繪畫創作上的重要元素，藉由明暗的逐漸變化與強烈對 比可以使平面二次元的繪畫產生無窮的視覺想像，藝術家深刻地了解明 暗的重要並且能善用明與暗的關係以營造畫面的立體感與厚重感、遠近 空間、動態感覺以及所要傳達的情感，是以認識明與暗的重要性和明暗 的效用將對繪畫創作者有很大的幫助。 明與暗是經由比較得來的，沒有絕對的「明」或「暗」，藉由「暗」的 襯托才能顯出「明」的光彩，而明與暗關係的呈現通常可分為2種方式 ，一是強烈對比，一是漸層變化。畫面上明亮的部分不僅是指光線所照 射到的部分，也包括畫面上物質固有色的明度值。 巧妙地運用明與暗的變化，能營造出一種假想的空間與立體感。讓觀者 不由自主地信服作品上的景像，並能引發內心的想像。適當地運用明暗 色域的變化也能使畫面產生動感。黑暗使人覺得恐怖憂鬱，明亮則使人 覺得輕快喜悅，利用適當的明暗色調表現題材，使觀者也能感受創作者 的心境；通常明色調佔優勢的畫面易使人喜悅，而暗色調為主的畫面則 令人覺得沈重、恐怖。 筆者相當重視明暗在繪畫創作上的運用，因為明暗在繪畫創作的過程中 扮演很重要的角色，從著手素描草圖開始作品中明面與暗面的色域構成 分佈要經過反覆的思考，它影響整件作品是否能成功地表現內容，是以 重視並了解明與暗的關係對創作者而言是相當重要的。