音樂學院
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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
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Item 貝多芬五首大提琴奏鳴曲(2021) 丁莉齡; Ting, Li-Ling從巴洛克數 低音時代演進到古典時期,大提琴逐漸從支撐低音的樂器轉變為獨奏樂器,大提琴奏鳴曲在貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 筆下奠定 重要的意義,貝多芬使大提琴在這樣的室內樂形式中有更多發揮的空間,無論在 演奏音域、技巧、角色平衡上都有著與過往的作曲家顯著不同之處,也成為大提 琴奏鳴曲受到後世作曲家重視的重要里程碑。 本文以貝多芬五首大提琴奏鳴曲之內容為主軸,以宏觀的角度從貝多芬時代大提琴的發展與演進、貝多芬對大提琴演奏的影響與推展,探討大提琴在貝多芬手中技巧與地位的改變;並透過古典時期奏鳴曲的發展歷史,了解貝多芬大提琴奏鳴曲的樂曲形式內容與意涵;而五首大提琴奏鳴曲分屬貝多芬生平的第一、二與第三風格時期,經由音樂作品內容的探索,從而瞭解在大提琴奏鳴曲中,貝多芬各時期創作風格的體現。最重要的部分,以演奏者的角度討論樂曲的架構及內容,提出演奏詮釋上個人的觀點,並在樂譜版本比較中,對「手稿」、「初版樂譜」之細節有更多的了解與探討。期望能將本文各面向的探就作為演奏詮釋上的基石,理論與實作間彼此相長,交相輝映。Item Reger, Max “Lose Blätter” Op.13之演奏詮釋(2012) 李函瑾; Han-Ching Lee前言 闡述筆者選擇雷格作品的動機 第一章 概述作曲家生平事蹟 第二章 探討樂曲特色與樂曲結構 第三章 分析樂曲之樂句、段落以及探討其演奏詮釋 第四章 結語Item 布拉姆斯第二號大提琴奏鳴曲作品99之分析與詮釋(2009) 蘇鈺琇布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的第二號大提琴奏鳴曲（Sonata No. 2 for Violoncello and Piano, Op. 99, 1886）是布拉姆斯的晚期作品，曲風不僅開朗明亮，而且充滿灼熱高昂的氣勢，全曲展現出布拉姆斯少見的潛在熱情。樂曲結構嚴謹細緻，搭配渾厚的音樂深度，再加上大提琴與鋼琴的相互協調、呼應，著實讓演奏者在演奏技巧上增加許多困難度。從探討這闕第二號大提琴奏鳴曲中，可以瞭解布拉姆斯雖然承襲了古典主義創作手法的傳統架構，但音樂思緒卻充斥著浪漫主義波瀾壯闊的鮮明色彩；曲式風格不僅蘊藏著深刻的人生際遇，也明顯流露出純粹的個人藝術特質。另外相較於布拉姆斯的第一號大提琴奏鳴曲，此曲不但展現了更為錯綜複雜的音樂織度，也因為頻頻擴充的高音域旋律線條，和顫音音型的使用及特殊的撥奏技巧，無疑增加許多音樂演奏與詮釋上的困難度。每個樂章裡不僅靈活運用表情及速度術語，注重音樂的強弱力度變化之外，也同時將鋼琴聲部的地位提高，不在侷限於擔任伴奏之配角，反而讓這首大提琴奏鳴曲呈現出二重奏的演奏模式，以室內樂的姿態豐富了整個樂曲的精髓與涵養，更傳達出深邃廣闊、無拘無束的音樂靈感。 本研究內容共分為六章，第一章：緒論，闡明研究動機與研究方法；第二章：作曲家生平及其音樂創作風格，冀望了解作曲家之時代背景和創作理念；第三章：樂曲分析，詳述本樂曲之曲式結構、和聲進行、與節奏特性；第四章：演奏詮釋，列舉筆者練習本曲之詮釋想法與運用技巧；第五章：版本比較，藉由聆聽不同名家演奏，分析並整理其異同之處，學習不同演奏家所呈現的詮釋技巧與風格；第六章：結論，將所探討之研究心得做摘要總結。Item 聖桑：第二號大提琴奏鳴曲，作品123(2008) 何詩慧聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）的第二號大提琴奏鳴曲（Sonata No. 2 for Violoncello and Piano, Op.123, 1905）是聖桑晚年的作品之一，四個樂章的結構，使得這首奏鳴曲顯得龐大冗長，而且在大提琴與鋼琴的比重上，很明顯的是鋼琴較為吃重，在演奏技巧上也以鋼琴較為艱深，因此在目前熱門的大提琴名曲中可說是名不見經傳，排不上榜的，但就一首大提琴奏鳴曲而言，這首曲子的音樂線條及演奏技巧，是非常具有深度的，大提琴的技巧看似簡單，但在音色的銜接、樂句的唱法及與鋼琴的配合上，都有其值得深入探討研究之處，從聖桑自己對樂曲的描述，更讓人覺得有難以捉摸之感，也因為如此難以捉摸的特質，各家詮釋大異其趣。 本研究報告共分為六章，第一章：緒論，述明研究動機及研究方法；第二章：作曲家生平及其音樂創作風格，期了解作曲家之音樂風格與時代背景；第三章：本曲之樂曲分析，詳細說明各樂章之曲式、和聲進行、節奏等特性；第四章：本曲之演奏詮釋，列舉筆者練習本曲之演奏詮釋想法與運用之技巧；第五章：市面演奏CD版本之比較，藉聆聽不同名家演奏，分析比較其異同之處，從中學習各家詮釋及演奏技巧之精華；第六章：結論，將所探討研究心得摘要總結。Item 以月光小丑的想像故事–《月下琴愁》 作為德布西《大提琴與鋼琴奏鳴曲》的演奏詮釋(2016) 蔣宛瑾; Chiang, Wan-Chin德布西在私人信件中表達，自己在晚期對音樂有了新的領悟，德布西認為計畫中的六首奏鳴曲，在音樂上重要性是超越抒情劇的。既有文獻顯示《皮耶洛對月亮生氣》是此奏鳴曲原本的副標題，並已經廣為大多數音樂學家所接受。除此之外，當時知名法國大提琴家洛蘇發佈了聲稱來自德布西本人的皮耶洛奏鳴曲詮釋，而德布西寫了兩封信向他的出版商迪朗抱怨此事。難道這首德布西《大提琴與鋼琴奏鳴曲》，如同《牧神的午後前奏曲》的靈感取材來自詩，是以《月光小丑》的詩作為題材，和以《皮耶洛對月亮生氣》作為標題的「標題音樂」？ 筆者以個人演奏詮釋的角度，想像德布西使用荀貝格音樂話劇《月光小丑》中二十一首詩的標題作為每個段落的題材，將這首曲子的節奏、和聲、與音色的材料具象化，把每個段落中的每個動機的音響效果，想像成月光小丑一連串的背景、動作與故事情節，將這首奏鳴曲詮釋成一個月光小丑完整的故事，命名為《月下琴愁》，以這部創作《月下琴愁》作為表演者演奏詮釋的的藍圖。 如此一來，這首德布西《大提琴與鋼琴奏鳴曲》的演出，已經嚴然成為一個詩、畫、與音樂所創造的《月下琴愁》想像空間，重新演奏詮釋出這首奏鳴曲非凡的歷史價值和音樂成就。 荀貝格在1912年以德文版《月光小丑》詩集中二十一首詩作為劇本，完成了其著名的音樂話劇《月光小丑》，巧合地在三年之後，德布西在1915年完成《大提琴與鋼琴奏鳴曲》。在《月下琴愁》故事的創作過程中，意外地發覺《月下琴愁》的故事與德布西《大提琴與鋼琴奏鳴曲》緊緊相扣，故事每一首詩的發展與此曲段落間的起承轉合不謀而合。難道德布西就是以法文版《月光小丑》詩集中的二十一首詩作為題材，創作出不讓荀貝格音樂話劇《月光小丑》專美於前的傲世佳作？Item 匈牙利音樂素材在高大宜《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》的展現與演奏詮釋(2018) 陳昱翰; Chen, Yu-Han二十世紀俱有代表性的匈牙利音樂家為巴爾托克及高大宜，特別在採用農民音樂素材於作品上可以說是不遺餘力。而高大宜《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》除了充分展現各種匈牙利民間音樂素材外，同時也將大提琴演奏技巧提升至另一個層次，成為繼巴哈《六首大提琴無伴奏組曲》之後，在所有大提琴無伴奏曲目中占有一席之地的重要作品。 有別於西方古典音樂的作曲風格，高大宜透過樂器豐富的歌唱性，將匈牙利音樂的和聲變化及傳統舞蹈節奏形態表露無遺；不僅如此，在擴展大提琴各種聲響效果的過程中，相對產生出許多困難的拉奏技巧，對於演奏者在完整詮釋上可謂一大挑戰，而如此獨特的音樂風格及艱難的演奏技術都是吸引筆者進行研究及演奏的主因之一。 本研究將以探討匈牙利民間音樂素材作為起點，從巴爾托克及高大宜採集的農民音樂紀錄來了解其音樂風格及精神意涵；接著，再完整分析高大宜《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》中呈現的匈牙利音樂元素，並且進一步探究匈牙利音樂家對民謠素材採集保有的嚴謹態度，發覺其中所表露出的思維與傳承。最後在音樂詮釋部分，筆者對於整曲所顯現出的各種匈牙利民間音樂風格，依照作曲家在譜上各樣的記譜指示，提供個人本身在演奏上的看法及觀點，並且針對實際拉奏所面臨的技巧問題作更深入的研究，期盼能給予演奏者在事前準備與詮釋手法上獲得更全面的掌握方向。Item 《巴赫第三號無伴奏大提琴組曲，BWV1009》之作品研究及演奏詮釋(2016) 蔡奕程; Cai, Yi-Cheng約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫 (Johann Sebastian Bach，1685-1750)，巴浀克時期的德國作曲家、傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，被普遍認為是音樂史上最重要的作曲家之一。他把路德派新教的眾多讚歌和教會樂器管風琴當作自己創作素材和音樂構思的核心。與此同時，他又深受資產階級啟蒙思想的影響，這使他的宗教作品明顯地打破了教會音樂的規範，具有豐富的世俗情感和大膽的革新精神。其創作以複調手法為主，構思嚴密，感情內在，富於哲理性和邏輯性。 本論文所探討的《巴赫第三號無伴奏大提琴組曲，BWV1009》(Bach Cello Suite No.3 in C major, BWV 1009) 是巴赫的六首無伴奏大提琴組曲裡的其中一組。以宏偉的C大調為調性，使巴赫能為大提琴安排大量的四聲部和弦，並利用C弦與G弦等較低的空弦配置主調音以及主導的和聲，使其具有結構豐富等顯著特色。在學術界，無伴奏大提琴組曲一直是大提琴界爭論的一個焦點。因為它不像巴赫的小提琴作品有原稿可以校對與討論，世人沒有巴赫的親筆手稿，僅存三份手抄的副本：巴赫的第二個妻子安娜‧瑪達倫娜‧巴赫 (Anna Magdalena Bach)、凱涅爾 (Johann Peter Kellner) 和威斯特法爾 (Johann Jacob Heinrich Westphal) 的手抄副本，後二位是巴赫同時代的管风琴演奏家和音樂收藏家。不幸這些手抄本都含有微小的錯誤，這尌為爭論提供了豐富的根據。為了盡可能接近巴赫，必須選擇最接近原稿手抄本的版本作為學習的開始。筆者選擇了巴赫故鄉的專業樂譜出版社：德國的騎熊士出版社 (Bärenreiter Basel) 的版本。 本論文分為五章，筆者將從巴赫在藝術史上的地位研究、組曲簡介及歷史意義，第三號組曲的作品分析和演奏詮釋等方面，結合譜例進行敘述。Item 以京劇素材為創作理念之琵琶協奏曲─《怒》、《京劇印象》、《臉譜集》分析與詮釋(2009) 陳茗芳; CHEN MING FANG琵琶自西域傳入我國，經過了漫長時間的保存、發展及改良，在演奏型式及其樂器型制上都有很大的改變，成為中國音樂的代表樂器之一；隨著中國文化歷史的發展，琵琶這項樂器經歷了宮廷與民間不同音樂的影響，除了為說唱音樂及戲曲音樂伴奏，亦逐漸發展成獨奏樂器，進而大大發揮了琵琶樂器的性能，豐富了琵琶的音樂表現。 在中國民族器樂作品發展迅速的同時，受到西方交響曲形式影響所發展出的琵琶協奏曲，除了在琵琶的音樂創作上有更嚴謹的規範性外，卻也使琵琶呈現出多彩繽紛的面貌，賦與琵琶不同以往的表現模式，進而發揮樂器本身的強性。為符合民族精神與時代性的意義，許多琵琶協奏曲作品採用中國傳統藝術為創作素材，與琵琶音樂發展有密切關係的戲曲音樂也是重要創作素材之一；為呈現此風格樂曲對琵琶演奏技法及安排與發展，都有相當大的影響，進而引發筆著動機，試圖找出如何在西方音樂的作曲手法下，仍能秉持民族音樂風格的理念，並透過琵琶這項樂器的特點呈現出來。 本文主要以盧亮輝先生的《怒》、權吉浩先生的《京劇印象》及陸橒小姐的《臉譜集》三首琵琶協奏曲為研究內容，藉由三首作品的樂曲背景、曲式結構分析及演奏詮釋，探討在演奏詮釋上的音樂內容和想像、創作的理念與音樂思維，及如何掌握此類作品的特性，其風格對於琵琶演奏技法有何影響，提供表演及詮釋上的幫助。Item 劉昱昀琵琶協奏曲《媚影》之分析與詮釋(2016) 呂玟萱; Lu, Wen-Hsuan《媚影》琵琶協奏曲中運用臺灣民間北管、車鼓樂、中國京劇鑼鼓，結合西方和聲、曲式創造出此曲，在中國民族器樂作品發展迅速的同時，受到西方交響曲形式影響所發展出的琵琶協奏曲，除了在琵琶的音樂創作上有嚴謹的規範外，卻也使琵琶呈現出多彩繽紛的面貌，賦與琵琶不同以往的表現模式，進而發揮樂器本身的強性。為符合民族精神與時代性的意義，許多琵琶協奏曲作品採用中國傳統藝術為創作素材，與琵琶音樂發展有密切關係的戲曲音樂也是重大創作素材之一。 在近代琵琶音樂真正開始蓬勃發展是到了最近一百年的時光，不管是在樂曲創作及演奏技巧都有大量的人才從事大量的革新與創作，每首作品的誕生，無形之中形塑了新的創作思維或締造新的時代潮流。 本文針對各類資料彙整編撰、與作曲家劉昱昀透過實際訪談，以及樂曲結構、節奏、旋律、織體進行分析與探討，希冀提供忠於原創的演奏詮釋與欣賞的重要參考依據。