音樂學院
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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
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Item 卓綺柔《夜華印象—為笛獨奏與大提琴、鋼琴雙伴奏》作品分析與詮釋(2024) 張沁榆; Chang, Chin-Yu卓綺柔的《夜華印象—為笛獨奏與大提琴、鋼琴雙伴奏》創作於2023年，改編自2021年所創作之《夜華印象—給二胡、大提琴與鋼琴的三重奏》。樂曲的創作由三重奏版本更改為笛子主奏與兩個樂器伴奏之形式，曲中素材融合了謝宇威所作之《月光光》及德布西的《月光》。曲中除了展現《月光光》完整主題旋律，同時改變拍號，為旋律加入更多裝飾及變化，讓《月光光》的旋律聽起來更加悠長綿延。曲中更融入人們熟悉的德布西《月光》鋼琴伴奏型態，將《月光》第二主題旋律從規矩的八分音符行進模式，變換為快速流動又快速拉長的創作手法，讓《夜華印象》聽起來更加符合作曲者對月色變化的想像。透過卓綺柔獨有的創作手法，巧妙地將東方客家音樂元素及西方德布西樂曲融合在一起，並且在樂器組合上擁有多元的嘗試。《夜華印象》這首現代創作作品，也為今日竹笛演奏家帶來了新的嘗試與體驗。本篇論文共分為五章，透過研究卓綺柔的生平背景與作品創作動機之連結，探討《夜華印象》曲中所使用的各個動機與素材，並且分析樂曲架構，希望能更深入了解《夜華印象》一曲所帶有的涵意，最後詳述筆者對《夜華印象》的詮釋想法及對樂器音色的運用與互動之主張，期盼能幫助未來的演奏者，對此曲有更深刻的理解及演奏出更細膩的詮釋。Item 德布西《被遺忘的短歌》與《優雅慶典第一冊》之分析與詮釋(2023) 林子馨; Lin, Tzu-Hsin德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 於法文藝術歌曲 (mélodie) 的創作地位獨樹一格，詩人魏爾倫 (Paul Verlaine, 1844-1896) 亦為法國十九世紀文學中跨越了巴拿斯派（又稱高蹈派） (Parnassiens) 與象徵主義 (Symbolism) 的詩人，其詩作豐富的音樂性以及細膩捕捉瞬間的特色吸引了德布西，也因此德布西許多法文藝術歌曲的靈感都出自其詩詞作品。本論文述說之作品皆為德布西選用魏爾倫之詞之作品，為《被遺忘的短歌》(Ariettes oubliées, 1903) 以及《優雅慶典第一冊》(Fêtes galantes, set 1, 1891) ，全文以六個章節論述，分別為緒論、作曲家德布西、詩人魏爾倫、《被遺忘的短歌》六首歌曲之樂曲分析及詮釋、《優雅慶典第一冊》三首歌曲之樂曲分析及詮釋與結語。Item 印象樂派作品研究 –以德布西《為鋼琴的》與拉威爾《庫普蘭之墓》選曲為例(2022) 洪琬宜; Hung, Wan-Yi十九世紀的法國歷經普法戰爭後，在音樂界形成振興昔日光輝的一股風潮，除了注重傳統的器樂音樂，也逐漸發展新穎的創作手法，企圖擺脫日耳曼音樂風格的影響。於 1871 年成立「國家音樂協會」 ( Société Nationale de Musique )，並激勵當時的作曲家進行創作，在音樂創作上發展出三種風格，國際音樂 ( Le Style International )、溫和浪漫 ( Romantisme Modéré ) 和印象樂派 ( Impressionism )，其中印象樂派的興起受到繪畫的印象主義影響，以光線與色彩變化成為當時法國音樂發展的特色。阿希爾-克勞德・德布西 ( Achille- Claude Debussy, 1862 – 1918 ) 與約瑟夫-莫里斯・拉威爾 ( Joseph- Maurice Ravel, 1875 – 1937 ) 同為印象樂派的代表作曲家，在承襲法國傳統音樂之際，也以獨特的創作手法發展出音樂的新道路，在創作語法上兩人具有各自的特色；筆者以兩位作曲家致敬巴洛克樂派鍵盤組曲的鋼琴作品《為鋼琴的》、《庫普蘭之墓》作樂曲分析與詮釋之探討，分別選自兩部作品中的〈前奏曲〉、〈觸技曲〉，以及法國在十七至十八世紀盛行的兩種慢速舞曲〈薩拉邦舞曲〉、〈佛拉納舞曲〉，由曲式架構、調性、和聲與素材等創作手法比較兩位作曲家的創作特色。Item 德布西《貝加馬斯克組曲》與《版畫》樂曲分析與詮釋(2023) 游芷瑄; Yu, Chih-Hsuan克勞德・德布西（Claude Achille Debussy, 1862-1918），為印象樂派最重要的法國作曲家之一，他獨特的創作技法，跳脫過去德奧音樂和聲與調性的規範，開創二十世紀初的法國鋼琴音樂色彩。本文以德布西早期鋼琴作品《貝加馬斯克組曲》與成熟期鋼琴作品《版畫》為例，探討德布西的音樂風格之特色。本論文分為五個章節，第一章緒論，第二章德布西的生平概述，第三章為《貝加馬斯克組曲》樂曲分析與演奏詮釋，第四章為《版畫》樂曲分析與演奏詮釋，第五章為結論。Item 德布西藝術歌曲《優雅慶典I、II》之樂曲分析與演奏詮釋(2022) 陳冠諭; Chen, Guan-Yu克勞德‧德布西(Claude Debussy, 1862-1918)為法國最為人知的作曲家之一，其生活的十九世紀末，由於整體社會環境的繁榮，進而促使了藝文活動盛行。在與文人雅士們的交流之下，激發了他內容豐富且具高藝術性的創作。其聲樂作品《優雅慶典》(Fêtes Galantes I& II, 1891-1904)分為兩集，並且各有三首曲子，第一集創作於1891年，第二集則創作於1904年，雖然分別相隔十餘年的時間，但在選擇詩詞的意境以及動機的使用上，亦巧妙地將兩集作為一套完整的曲目。 本書面報告總共有四章，第一章為緒論，共有兩節，分別說明研究之動機與目的以及方法與架構；第二章為文獻探討，第一節為十九世紀法國藝術歌曲發展概述，第二節探討德布西生平，第三節為德布西藝術歌曲之創作特色，第四節為象徵主義之概述；第五節為詩人魏崙之生平與重要作品；第三章為《優雅慶典》之樂曲詮釋與分析，共六節，分別為其六首歌曲：〈悄悄地〉(En Sourdine)、〈木偶戲〉(Fantoches)、〈月光〉(Clair de Lune)、〈天真的少女〉(Les ingénus)、〈牧神〉(Le Faune)、〈感傷的對白〉(Colloque sentimental)，各曲先討論詞義以及音韻之間的關係，再研究樂曲架構以及鋼琴和聲樂之間的合作與詮釋；第四章為結語，綜合上述全文以筆者觀點做出總結。Item 傳統與創新-德布西《版畫》及四首鋼琴作品《黑娃娃步態舞》、《海頓頌》、《小黑人》、《比緩版更慢》之研究報告(2022) 何芝蓉; Ho, Chih-Jung德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 是十九世紀末、二十世紀初 最重要的法國作曲家之一，他的作品打破過去的調性與和聲功能的體制規範， 在音色、旋律、和聲、節奏上的種種突破，經常為後人分析與研究。有關德 布西的研究不計其數，題目也涵蓋廣泛，筆者把德布西視為起首，探究德布 西獨特的創作手法對二十世紀音樂帶來的影響。本論文以德布西的《版畫》及《海頓頌》、《小黑人》、《比緩版更慢》 與《兒童天地》中的〈黑娃娃步態舞〉共七首小品為曲目，探討其傳統與創 新之處。全文共分為五章:第一章為緒論，包含研究動機與目的、研究範圍 與方法;第二章簡述德布西的生平與音樂特色;第三章依循傳統，討論創作 背景與樂曲分析;第四章以創新的角度，剖析爵士風格與七首小品的串連， 以和弦符號、爵士創作元素、爵士寫作手法切入，佐以繁音拍子的沿革、阿 巴內拉舞曲節奏與西班牙吉普賽音階之分析;第五章為結語，為筆者綜合前 四章觀察後的心得。Item 武滿徹與德布西兩首長笛、中提琴與豎琴三重奏之比較(2015) 張佳馨法國作曲家德布西 (Claude Debussy, 1862 - 1918) 是音樂史上第一位採用長笛、中提琴與豎琴之編制創作室內樂的作曲家，屬於德布西晚期音樂風格的這首《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》 (Sonata for Flute, Viola and Harp, 1915), 不僅是音樂史上的創新之作，亦成為後代作曲家爭相模仿使用的編制典範。在眾多相同編制的音樂作品當中，日本作曲家武滿徹 (Toru Takemitsu, 1930 - 1996) 所寫的同編制三重奏《於是，我知道那是風》 (そして、それが風であることを知った / And Then I Knew 'Twas Wind, 1992), 除了直接引用了德布西作品當中的音樂片段，在曲式、調性、動機、速度等方面，皆具備高度相關性，本論文除了個別分析這兩首樂曲之外，亦將針對兩首樂曲之相關性加以比較。此外，本論文亦將探討德布西與武滿徹他們各自所受到的日本、法國文化之影響，並探討兩位作曲家在音樂哲思上的共通點。Item 以節奏脈動、音響及美學觀點來探討自我學習歷程(2013) 陳羿婷對於音樂，在進入師大以後，接觸到新的音樂以及觀念，逐步的顛覆筆者的美學觀感。在大學之前的訓練，著重於整齊、優雅的旋律與對句，穩定且整齊的拍子，音樂追尋平衡感，對於古典以及浪漫樂派的模仿訓練為多。但在大學以後，發現音樂的樣貌不只這樣，有著更開闊更寬廣的視野以及可能性，但同時，筆者面臨了幾個創作上的難題。第一個是拍子，由於從小的訓練，音樂的進行上，筆者容易落於規矩且四方的節奏進行。同時，筆者對於快節奏音樂脈動十分的著迷，但快節奏的拍子上更容易落為單調，缺乏設計以及變化，造成節奏上面的僵化。在接觸不同作品之後，筆者學到，節奏有十分多種變化的可能，例如如何製造節奏的呼吸，節奏的張力，甚至是節奏的音樂性。 在聲音上，除了傳統的演奏方式，到了二十世紀，作曲家們廣泛的開拓聲音的範疇，傳統西方樂器的新音色，電子音樂的實驗，非西方樂器的使用。非西方樂器有著不同於西方樂器的色彩以及個性，用在現代作品裡，可替音樂繪上不同的顏色。筆者在聲音上所遇到的困難是，如何在不同樂器之間，讓聲音之間的調配，使其最貼近筆者想要的效果。不同聲音有著其獨特的色彩，聲音的平衡與拿捏沒有準則，在創作上，需要實際經驗的累積以及大量聆聽學習前人創作才可獲得。 另外筆者遇到的問題為，現代音樂以自身美感的衝擊。現代樂派在筆者觀點中，始於史特拉文斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971 )對於節奏上面、音響、配器等等的改變；之後接觸到音列作品，音列的範疇十分的廣泛，從一開始的荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)，再到後來布列茲(Pierre Boulez, 1925-)等人的拓展，對於符值、力度記號、節奏等等排列的總體序列主義(Total Serialism ) ，機率音樂(Aleatory Music)使音樂脫離了音樂創作的常規； 電子音樂(Electronic Music) 的發展更開闊了音樂的範疇，突破樂器使用上的限制；拼貼作品(Collage Music)呼應先前作曲家的作品，再次把調性音樂帶回現代音樂中；之後更有風格獨樹一格的梅湘(Oliver Messiaen, 1908~1992 )、克萊姆(George Crumb, 1929-)、潘德瑞斯基(Krzysztof Penderecki, 1933-)等人，他們所受的音樂層面更為廣泛，來自於文學、繪畫以及時代氛圍的影響。作曲家對於音樂的主觀感受，也影響後來的作曲家們。 於筆者而言，現代音樂的紛雜留給後世學習以及探討的空間，但同時留給筆者更多的是無所適從。從二十世紀初期，作曲家們開始尋求音樂的邏輯及方向性，當時後浪漫音樂的濫觴，有些作曲家認為，音樂不應該只有感性的基礎，因此開始向外尋求理論的統一感。十二音列便是這樣子的產物，它的重要性仍舊影響到現今的我們。音列的組合與排列讓我們省去很多時間與精力來思考音的使用。它提供後世優良的範本，在有理論基礎上的創作，由於作品中有著清楚的邏輯性，因此，到現今，我們仍然可以清楚得知前人創作的想法，也可將這些想法用於我們的音樂之中，訓練我們對於音樂的邏輯感。但隨著時間的推移，作曲家們不再滿足只有音高上的排列，符值、力度等元素也被加了進來，音樂也越來越複雜，也反映在譜面上。拍子的界線模糊了，音樂的旋律感不見了，取而代之的是一般聽眾不熟悉的音響，限制了與聽眾溝通的可能性，現代音樂是不是變成了只有少數有音樂專業背景的人們才能理解的呢？ 到了1980年代，新的樂派興起， 便是有感於音樂必須回歸人性，重新將一般聽眾帶回嚴肅音樂中，使音樂俱備可親近性。音樂是主觀感受下的產物，有人認為音樂必須是悅耳動聽的；同時也有人認為音樂必須具備邏輯性。前衛音樂追隨者，認為回歸調性與法是保守的；反而言之，服膺於傳統的後繼者，認為重視技巧創作對於音樂內在的提升是沒有幫助的。然而我們接觸全然不認識的作曲家，第一時間總從曲子的譜面認識他，如果譜面有其特殊性，我們便會對其留下印象。但過度追求技巧的難度，譜面的複雜，使得演奏上需要花較多時間練習，但卻不一定能得到預期的效果。同時也會有人認為調性回歸的一派，音樂為是保守、迎合觀眾口味的，兩派衝突的觀點，衝擊筆者對於自己作曲方向的尋找。對於筆者而言，不同的音樂派別有著不同的特色。新浪漫樂派以及極簡主義音樂自傳統古典音樂而來，而傳統古典音樂的重要性是不可被取代的。藉由前人作曲家的作品，我們可以從中體會一般音樂思想原則，感受音樂之所以感動人的力量與美感，也在從我們的手中將音樂的美感散播出去。因此，筆者認為，傳統古典音樂的訓練以及聆聽是必要的。踩於古典傳統的基礎上，可以讓我們的音樂與過去連結，不失去了根本，在這樣下的挑戰創新以及學習新創作技巧，可以讓我們清楚自己的角色定位。但這樣子的觀點，與六零年代的拋棄傳統古典音樂想法是相違背的，同時也衝擊著筆者的美學觀點。 因在，這份論文中，筆者讀完多本音樂史書後，以筆者本身為出發，結合書本上所學習到的知識，在節奏、音響、美學的角度來探討筆者於近年來所遇到的問題、所學習到的解決方式、作品對於筆者本身的影響以及筆者自身的觀點，重新審視自己在過去幾年所學習到的東西，對於自己的想法有通盤的整理。Item 魏爾連詩集《優雅慶典》與法文藝術歌曲關聯性之研究 :以佛瑞與德布西作品的類比為例(2006) 林欣誼; Hsin Yi Lin法文藝術歌曲 ( Melodie ) 不同於德文藝術歌曲 ( Lied )，有其獨有的風格以及特色，但兩者皆為詩詞與音樂之融合，正如同德國藝術歌曲由德文浪漫文學中汲取許多靈感一樣，法國詩人雨果 ( Victor Hugo, 1802~1885 )、繆賽 ( Alfred de Musset, 1810~1857 ) 等人所領導的法國浪漫詩派，其後的高蹈派 ( Les Parnassiens )，以及後來的波多萊爾 ( Charles Baudelaire, 1821~1867 )、魏爾連 ( Paul Verlaine, 1844~1896 )、馬拉梅 ( Stephane Mallarmé, 1842~1898 ) 等象徵主義( Symbolism) 詩人的詩詞，在在激發了許多法國作曲家的創作。而法文藝術歌曲亦在佛瑞 ( Gabriel Fauré, 1845~1924 )、杜巴克 ( Henri Duparc, 1848~1933 ) 和德布西 ( Claude Debussy, 1862~1918 ) 的歌曲創作中登峰造極 。 因此，在演唱法文歌曲的同時，了解其歌詞出處、詩人的時代背景，甚至是作曲家的時代背景，都是非常重要的；此外，憑藉著紮實的文史觀念，更能讓歌者本身對作品的詮釋以及風格的掌握大有助益。 西元1870~1871年普法戰爭的戰敗對法國的社會與文藝界產生了相當大的衝擊。在社會上，仇德的情緒高漲，「民族主義」 ( Nationalism ) 於焉興起；而文藝界，不論在音樂、美術、文學各方面的表現，都有復古的傾向，並追求精緻優雅的風格，欲重溯至18世紀法國光榮的黃金時期，回憶美好的時光。 至1880年代，象徵主義 ( Symbolism ) 的概念因應而生。文學上的「象徵主義」一詞，是指19世紀末源於法國詩壇的一種創作風格，其真正的起始者，該算是波多萊爾，其詩集《惡之華》( Les fleurs du mal, 1857 ) 更確立了他「象徵主義先驅」之地位，對於後繼的馬拉梅和魏爾連有相當大的影響，而同時期的法國音樂家，如佛瑞與德布西，更從這些象徵主義詩人的作品中獲得創作靈感，造就了許多不凡之作。 其中，魏爾連於1869年出版的詩集《優雅慶典》( Fêtes galantes )，其靈感即是源於18世紀洛可可畫家華鐸 ( Jean-Antoine Watteau, 1684~1721 ) 描繪「優雅慶典」的畫作，此即對於當代復古風潮的一種體現。所謂的「優雅慶典」，是18世紀法國上流社會的一種生活習慣，裝扮優雅的男女，在公園、庭院或田園郊野中談情 ( 彈琴 ) 說愛，充滿了逸樂的風情。雖然這類描繪著求愛、舞蹈、音樂、宴會等主題的「田園歡宴」( Country amusement ) 之繪畫，在美術上由來已久，並非首見，但在華鐸的畫作之中，除了甘甜幸福的美好之外，更洋溢著一種微苦的情緒，讓優雅聚會以及戲劇場景中散佈著美麗夢幻卻略帶著感傷的氛圍。此外，華鐸更藉由義大利即興喜劇 ( Commedia dell’arte ) 中的角色與服裝，展現出嶄新的創意，穿梭於戲劇與實際人生、夢幻與現實、虛假與真實之間。 《優雅慶典》的主題與其代表的時代精神，以及「優雅慶典」畫作源於「阿卡蒂亞」( Arcadia ) 之傳統概念，正好與普法戰後法國人一直極欲追求的美好時光不謀而合，一方面想要重溯至18世紀的光榮時刻而產生復古情懷，另一方面亦想逃離現實世界的冷酷，另尋自己的「桃花源」。 因此，《優雅慶典》詩集中的22首詩作，為作曲家採用而創作出優秀音樂作品者，不知凡幾 ，其中以佛瑞與德布西在法國藝術歌曲發展之影響上尤其深遠，採用《優雅慶典》中詩作所創作的歌曲數量較豐且具代表性，佛瑞採用《月光》( Clair de lune ) 這首詩所創作的歌曲，開啟了他歌曲創作的另一時期﹔而德布西對於這個詩集的喜愛更是不在話下，甚至分別為《悄悄地》( En sourdine ) 和《月光》這兩首詩各寫了2首曲子。 國內雖已有少數論著 ，研究同樣以《優雅慶典》詩詞譜曲的作曲家，在創作上、詮釋上之差異，尤以歌曲《月光》為最，但對於「優雅慶典」這個主題從16世紀的畫家華鐸，到19世紀象徵主義詩人魏爾連所表現的時代精神，以及社會背景對於音樂發展的影響，著墨較少。因此筆者除了對於「優雅慶典」這個主題時代背景的承襲做更深入的探討外，更將以佛瑞與德布西為例，探究詩集《優雅慶典》在法文藝術歌曲中之運用，以期能在樂曲的詮釋上提供不同的觀點，並能夠掌握樂曲詮釋之正確風格。 本論文的方向將由詩集《優雅慶典》的靈感來源– –18世紀畫家華鐸的「優雅慶典」畫作談起，包括了「優雅慶典」此種上流社會生活方式的介紹，當時的社會背景的描述，再談及「優雅慶典」畫作本身的創作背景和內容，以及其代表的時代精神。 指出「優雅慶典」這個主題的由來後，筆者在第二章試圖由文學的角度切入，了解普法戰後法國的社會背景、民族精神的興起與復古的情懷，如何對於戰敗的法國文藝界造成影響；此外，象徵主義的發展，魏爾連之詩集《優雅慶典》的誕生，以及其在當代法國音樂家的藝術歌曲作品之運用，也都會在這一章中逐一說明。 第三章中介紹法文藝術歌曲之發展以及特色，將法文藝術歌曲從其前身「浪漫曲」( Romance ) 發展的過程作出概略的介紹，闡述其獨具一格之特色，並指出象徵主義詩人對於法文藝術歌曲創作之影響。此外，將法文藝術歌曲的焦點置於佛瑞和德布西的歌曲作品當中，分別介紹佛瑞和德布西藝術歌曲之風格，以及兩位作曲家對於詩集《優雅慶典》的運用。 而在第四章中，筆者將會實際舉出佛瑞和德布西運用《優雅慶典》詩作創作歌曲的例子，闡述兩位作曲家的創作手法，分別將兩位作曲家採用相同詩詞的歌曲置於同一個章節，作綜合性的比較以及研究，這些同名的歌曲分別為《月光》、《曼陀林》( Mandoline ) 和《悄悄地》( En sourdine )，其中佛瑞以這些標題創作的歌曲各有一首，而德布西除了一首《曼陀林》外，《月光》以及《悄悄地》都各自創作了兩首歌曲。 最後在第五章中，筆者會針對兩位作曲家採用相同詩詞創作的三首歌曲：《月光》、《曼陀鈴》和《悄悄地》進行詮釋方面的研究和比較。本文在樂曲的詮釋分析與探討上，將會注入其詩詞之文學性及典故淵源於其中，以忠實呈現歌曲應有的風格；而在演唱者的角度上，期將此文學性的內涵與演唱時應達到的效果與詮釋互相融合，將法文藝術歌曲極高的藝術價值表現出來。Item 德布西鋼琴作品《映象》之研究(2006) 顏琬蕙; Yen Wan Hui克勞德．德布西（Claude Debussy, 1862 ~ 1918）是法國印象樂派重要的作 曲家代表。受到當時繪畫的印象主義及文學的象徵主義影響，德布西開拓了二十 世紀音樂的新領域，成為當時一個革命性的人物。 在德布西的作品中，鋼琴音樂佔了重要地位。從這些作品中，我們可由色 彩及音響的變化觀察到他三個時期不同風格的轉換。兩集鋼琴曲集《映象》是德 布西在一九０五至一九０七年的作品，當時正值他創造鋼琴新音響的高峰期，強 烈地表現印象主義。《映象》第一集包含了《水的反光》(Reflets dans l’Eau)、《拉 摩讚歌》(Hommage à Rameau) 及《運動》(Mouvement)三首樂曲；第二集包含《葉 中鐘聲》(Clothes à travers les Feuilles)、《月下荒廟》(Et la Lune descend sur le Temple qui fut)、《金魚》(Poissons d’Or)。德布西曾在致出版商的信中提到：「我 確信這些樂曲能夠長存，在史上佔一席之地，或在舒曼左邊，或在蕭邦的右邊。」 由此表現出他的滿意及自信。 不同於蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849) 與李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 的鋼琴音樂是以華麗技法來編織優美的旋律，德布西則是使用和聲 的音響效果來巧妙地描繪出大自然的情景，表現出如繪畫般的美麗世界。在《映 象》曲集的創作中，德布西表現音樂的方式不在於強調明確的節奏或樂句，而是 注重氣氛的營造與情感的表現。以五聲音階、全音音階與平行和弦等的素材技 法，再加上自由節奏及調式的運用，來展現鋼琴獨特的音響效果。 本文將以法國十九世紀末的文藝背景來討論印象主義與象徵主義對德布西 創作的影響，以及研究德布西的重要生平來瞭解創作風格的轉變；並從曲式結構 與創作素材、調式與音階的運用、和聲色彩及節奏變化的分析來探討詮釋的表 現。藉此探究德布西鋼琴音樂創作技巧與特殊風格的機會，期望從中能對《映象》 曲集這套作品有整體性的認識，進而在演奏上有直接的助益。