音樂學院
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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
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Item 浦羅柯菲夫《降B大調第八號鋼琴奏鳴曲，作品八十四》之音樂風格與詮釋探討(2024) 林昀柔; Lin, Yun-Jou俄國音樂家浦羅柯菲夫（Sergei Prokofiev, 1891-1953）作為二十世紀新古典音樂之先驅，其作品風格不僅承襲貝多芬的精神與風格，以及作曲家本身獨特且詼諧幽默的性格，使他的音樂在傳統的形式與創新的語法之間激盪出新的火花，同時開創了新世紀的作品風格與走向，對於往後音樂的發展影響之深遠。浦羅柯菲夫作為二十世紀的新古典主義之先驅者，他所創作的音樂融合了傳統與創新的音樂語彙，他遵循著傳統的音樂架構創作，並在作品風格中帶出他獨創的嶄新語法。他的音樂也結合了當時的社會背景，帶出了自身對於史達林政權下的嘲諷與無奈。浦氏於1937年至1944年期間，完成了第六號至第八號三首奏鳴曲，因其音樂的織度與創作的年代相近，而後也被後世的學者統稱為「戰爭奏鳴曲」 (War Sonatas)。邁入晚期創作的浦氏在音樂風格的發展也早已成熟圓潤，無論是在創作手法抑或是風格，皆為而後的鋼琴藝術發展帶來深遠之影響，因此「戰爭奏鳴曲」也被視為其二十世紀中最重要的鍵盤作品之一。浦羅柯菲夫的晚期音樂《降B大調第八號鋼琴奏鳴曲，作品八十四》(Piano Sonata No.8 in B-flat Major, Opus. 84) 不僅涵蓋其一生的作曲手法與風格，承載他不同時期的音樂風格之蛻變，同時也受到當時蘇聯政治背景下所提出的現實主義之影響，其創作不僅啟發後世作曲家的音樂思維與作曲手法，對於新時代的音樂歷史也擁有著劃時代的革新與開創，影響著往後作曲家之創作手法與思想。Item 浦羅柯菲夫《降B大調第八號鋼琴奏鳴曲》作品84之音樂分析與詮釋探討(2024) 郭俐伶; Kuo, Li Ling浦羅柯菲夫(Serge Prokofiev, 1891-1953)為二十世紀音樂史上不可或缺的重要人物，創作生涯豐富且涵蓋了廣泛作品。其中，鋼琴奏鳴曲為二十世紀重要的鋼琴文獻，學者銀森(Maurice Hinson, 1930-2015)指出：「浦羅柯菲夫的九首奏鳴曲及大約一百多首的個性小品是二十世紀鋼琴音樂最珍貴的獻禮。」 在創作風格上，浦氏一方面並未過分追求新奇的形式，另一方面又避免創作上的墨守成規；一方面繼承發揚古典音樂之傳統，另一方面又創造出屬於浦羅柯菲夫一己之音響與色彩。他曾說過自己創作的五項要素包括古典、新穎、觸技、怪異諷刺及抒情風格，浦羅柯菲夫以這五項要素的創作風格奠定了在二十世紀初期的音樂地位。《第八號鋼琴奏鳴曲》為浦羅柯菲夫晚期的作品，結構龐大。有別於早期以富有戲劇性及張力的鋼琴奏鳴曲，此曲之抒情性與內涵展現出其獨有的特質。它旋律線條的單純性及旋律素材上特別的應用亦是此曲特別之處。藉由《第八號鋼琴奏鳴曲》之研究，希望更能認識浦羅柯菲夫在音樂作品中展現的多樣風貌以及他獨特的創作手法。 本文共分為五個章；第一章為緒論，包含研究動機、研究目的和研究方法與範圍；第二章為浦羅柯菲夫的音樂風格之養成，概述浦氏的時代背景、生平並陳述浦氏自述之五種創作風格。另外，從浦羅柯菲夫人生中的重要人物其中去了解對他音樂創作風格上的影響；第三章為《第八號鋼琴奏鳴曲》之音樂分析，以多方觀點探究此曲樂曲結構、調性、和聲、織度和旋律的音樂分析；第四章為《第八號鋼琴奏鳴曲》之演奏詮釋，從旋律、節奏、織度層面探討；第五章為結論。 藉此作品的分析與研究，探討浦羅柯菲夫的音樂內涵，並理解其作品背後的意涵和情感，期能在實際演奏上更貼近浦氏的音樂風格。Item 貝多芬《C大調鋼琴奏鳴曲，作品二之三》與《F大調鋼琴奏鳴曲，作品十之二》之樂曲分析與詮釋(2024) 孫浩; Sun, Hao路德維希．凡．貝多芬（L. v. Beethoven, 1770-1827）於維也納早期所創作之鋼琴奏鳴曲，逐漸展現出成熟的個人風格。而他日後不斷地在鋼琴奏鳴曲的形式與結構上探索與突破，更是將鋼琴奏鳴曲引領至古典時期的頂峰。《C大調鋼琴奏鳴曲，作品二之三》（Piano Sonata in C Major, Op. 2, No. 3）與《F大調鋼琴奏鳴曲，作品十之二》（Piano Sonata in F Major, Op. 10, No. 2）為貝多芬在維也納早期之作品。兩首作品運用豐富多變和聲、轉調手法以及突然變化的節奏，刻劃出生動的音樂意象。在織度方面，貝多芬常在樂章中融入複音對位的手法，創造出豐富的音響效果。筆者期盼透過此研究，對於貝多芬早年之創作風格與手法有更進一步的認識，進而對《作品二之三》與《作品十之二》的詮釋能力有更深的體會。本文於第一章之緒論提出研究動機與展演理念，並闡述筆者之研究範圍與方法；第二章探討十七至十九世紀初之鋼琴奏鳴曲發展概述與貝多芬之鋼琴奏鳴曲；第三章探究《作品二之三》與《作品十之二》的創作背景，而後將作品分為曲式、調性與和聲、織度與旋律以及節拍與節奏並進行樂曲分析；第四章討論兩首作品的演奏速度、力度、節奏、運音法與踏板五個面向，並作演奏詮釋想法之探討；最終於第五章統整研究總結。Item 普羅科菲夫《f小調第一號鋼琴奏鳴曲，作品1》與《降B大調第七號鋼琴奏鳴曲，作品83》之音樂分析與詮釋探討(2021) 陳姿吟; Chen, Tze-Yin普羅科菲夫(Serge Prokofiev, 1891-1953) 非常重視鋼琴作品的創作，也是非常特別的一位二十世紀音樂家。尤其，他獨樹一格地將注意力集中於鋼琴奏鳴曲的創作，更是二十世紀作曲家中所罕見者。他的鋼琴曲種涵蓋廣泛，而他的九首鋼琴奏鳴曲更為鋼琴作品中的經典曲目，充分地呈現出他作品風格的特質及前後期風格的轉變。普羅科菲夫所自述的五種創作風格，包含古典風格(classicism)、抒情風格(lyric element)、怪異諷刺風格(an element of either grotesqueness, jesting, or mockery)、觸技風格(toccata or motor element)與新穎風格(innovation)，皆充分地運用於他的鋼琴奏鳴曲之中。《第一號鋼琴奏鳴曲》為普氏學生時期的作品，是九首奏鳴曲中少數的單樂章的作品，音樂風格承襲後期浪漫風格，旋律抒情線條綿長，大量使用四音動機；《第七號鋼琴奏鳴曲》有三個樂章，似乎在表現出戰爭時的痛苦心境，三個樂章有著不同的性格，情緒張力及對比強大。此詮釋報告共分為六章，第一章為緒論，包含研究動機目的及研究方法與範圍；第二章為普羅科菲夫生平，概略介紹他的創作風格及九首鋼琴奏鳴曲；第三及第四章先後介紹《第一號鋼琴奏鳴曲》與《第七號鋼琴奏鳴曲》的創作背景、曲式分析、音樂特質與演奏詮釋；第五章為兩首樂曲的比較，以旋律、調性、節奏、織度方面著手進行探討；第六章為結論。期許此詮釋報告對想了解普羅科菲夫早期與晚期風格的讀者有所幫助。Item 舒曼《升F小調第一號鋼琴奏鳴曲》之詮釋報告(2014) 鄭文雯; Wen Wen, Cheng19世紀浪漫時期的音樂思潮已逐漸走向自由，作曲家在曲式、和聲音響與作曲技法上都多有創新，不再拘泥於格式上的規律，本篇詮釋報告研究之《升F小調第一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11, 1833-35)為舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)首次使用大規模的奏鳴曲式創作，在樂曲規模、曲式架構、調性轉換、比例分配上，皆與傳統奏鳴曲式大有不同。在屬於奏鳴曲式的第一樂章與第四樂章中，舒曼皆大幅度的再現發展部的段落，僅在調性上略做改變，其他素材幾乎完整再現；調性安排上喜用三度轉調，已不受傳統奏鳴曲式中主屬調或關係大小調之對比性的約束，而是自成格局，特別於第一、四樂章，從各段落間之調性關係可發現舒曼常轉至「三全音」(tritone)音程關係的遠系調，亦是一大特色。 此篇詮釋報告先從本曲之創作背景出發，探討其音樂風格與創作手法，並提出樂曲分析和演奏詮釋上的看法，期能對此曲有更完整的認識。Item 斯克里亞賓《第二號、第四號、第八號鋼琴奏鳴曲》之風格及詮釋探討(2010) 侯天玉; Tien-Yu, HOU亞歷山大‧尼可拉耶維奇‧斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)誕生於1872年這個兩個世紀更迭劇變的交替時期，其作品也如同時代的轉變，不停改變風格及探索全新未知的音響可能性。本文依照學者舒勒冊(Boris de Schloezer, 1881-1969)所著《藝術家與神祕主義》(Scriabin: Artist and Mystic)將斯克里亞賓音樂依照風格分為早期(1872-1902)、中期(1902-1908)、晚期(1908-1915) ， 以這三個時期劃分為基礎就早期《第二號鋼琴奏鳴曲，作品十九》(Piano Sonata No. 2 in G-sharp Minor, Op. 19, 1892-97)、中期首次使用自創「神祕和絃」(Mystic Chord)的《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》(Piano Sonata No. 4 in F-sharp Major, Op. 30, 1903) 及晚期邁入無調性，使用「基礎音響」(matrix sonority)作曲手法的《第八號鋼琴奏鳴曲，作品六十六》(Piano Sonata No. 8, Op. 66, 1912-13) 來探討斯克里亞賓各時期音樂風格的特色。 本文以第二號、第四號、第八號奏鳴曲為例，透過本文之探討可發現斯克里亞賓早、中、晚三個時期看似風格迥異之創作風格卻是有脈絡可循。第二章為斯克里亞賓音樂風格之養成，包括音樂上的、思想上、宗教、文學等面向的影響皆反映在作曲家不同時期之風格改變，以中期 1903年《第四號鋼琴奏鳴曲》為風格轉變的分水嶺，斯克里亞賓首次使用自創之「神秘和絃」展開全新音響色彩的探索之旅。中期思想上的轉變包括來自印度通神論(Theosophy)、俄國象徵主義(Symbolism)文學、尼采(Friedrich Willhelm Nietzche, 1844-1900)哲學等影響，作品中充滿了感官性象徵術語和詩文，在音樂中追尋各種色彩光芒、人神合一的狂喜高潮，富有神祕色彩。晚期從《普羅米修斯》(Prométhée, Op. 60, 1908-10)開始，斯克里亞賓受華格納(R. Wagner, 1813-83)「綜合藝術論」(Gesamtkunstwerk)的影響及其「共感覺」(Synesthesia)經驗，結合了管弦樂團、合唱團、戲劇、投射顏色的風琴等配置，作品展現豐富的聲光效果，其多媒體舞台藝術的概念可謂開時代之先河。第三章討論斯克里亞賓各時期音樂創作手法上的演變，透過和聲、調性、音樂結構和旋律的構成等分析，可看到作曲家早、中、晚三個時期看似風格迥異之創作風格卻是有脈絡可循。其早期音樂風格受蕭邦(Frederick Chopin, 1810-49)影響，作品中充滿浪漫派色彩，無論在曲種選擇、旋律、結構、和弦使用、重視主屬關係的功能和聲等；中期顯示欲擺脫傳統調性和聲，追求新聲響的各種嘗試，包括使用自創「神祕和絃」、「斯克里亞賓六度」(Scriabin Sixth)、「半音手法」(Chromaticism)和各種變化和絃等，可看到作曲家在傳統調性和擺脫傳統追求新聲響之間拉鋸，試圖在音樂中追求光芒和新聲響；晚期則是齊思想和音樂理念之大成，音樂作曲上使用由中期「神祕和絃」等複和絃堆疊出的新聲響延伸並複雜化的「基礎音響」作曲技法，所有的和絃、旋律皆由此和絃衍生並圍繞著它，調性上完全擺脫了傳統的枷鎖。第四、第五、第六章針對《第二號鋼琴奏鳴曲》、《第四號鋼琴奏鳴曲》、《第八號鋼琴奏鳴曲》作創作背景與特色、曲式分析等探討。第七章為詮釋，以指法、多層次音樂織度之處理、複節奏(polyrhythm)、踏板之處理、及作曲家特殊術語之詮釋等作綜合討論。Item 蘇菲亞‧古拜杜莉娜的三首大型鋼琴作品之研究與詮釋(2017) 蔡明叡; Tsai, Ming-Jui古拜杜莉娜被當今樂壇視為20世紀後最重要的俄國女性作曲家之一，她的作品不但架構嚴謹，更充滿感性的啟發與訴求。由於她的音樂曾被當時蘇維埃政權批評為"意識不正確"，在蕭士塔高維契的鼓勵之下，古拜杜莉娜仍秉持自己的初衷，在創作的道路上繼續耕耘，直到小提琴家基頓克萊曼首演了她的小提琴協奏曲《奉獻頌》（Offertorium）後，古拜杜莉娜終於開始在西方樂壇顯露光芒、隨後並揚名國際，大放異彩。本文將針對她重要的三首大型鋼琴獨奏作品《夏康舞曲》、《奏鳴曲》、《音樂玩具》作一結構與詮釋上的研究探討。論文第一、二章就研究動機、方法、範圍，及古拜杜莉娜的生平逐步作一介紹;第三、四、五章則深入研究這三首大型鍵盤作品的結構與詮釋方法，希望藉此讓國人更加認識這位俄國傑出女性作曲家的鋼琴作品。Item 布拉姆斯第三號鋼琴奏鳴曲之研究與探討(2003) 沈翠琴; Hsen, Tsue-chin布拉姆斯的鋼琴作品一直是相當受到注目的，在鋼琴音樂史上絕對是佔有重要的一席之地，無論在旋律、和聲、音響等各方面，布拉姆斯展現了所有的可能性。在創作素材的運用上，布拉姆斯擅長於利用一個簡單的動機音型或節奏發展出許多種形式，經由增減音符時值或是模糊動機原本的樣貌等各種不同的手法，將之擴大成一個樂章，甚至於一首樂曲。 經由仔細地分析和研究布拉姆斯的作品，常會發現隱藏在龐大樂曲之下的內容，其實素材的來源是相當簡單的，只是創作的手法較為複雜而已。這種以精簡的素材，巧妙地加以靈活運用的創作手法，使得布拉姆斯的作品在繁複多變的外貌下，其實清楚地呈現出條理分明，完整而統一的結構和樂念。這點無疑地和貝多芬很相似，而布拉姆斯也的確受到貝多芬的影響，特別是在他早期的鋼琴作品中可以清楚地見到。靈活運用一個簡單的動機音型或節奏，巧妙地變換出各種形式並加以發展，正是貝多芬最擅長的手法之一。而布拉姆斯將此做法更加地拓展開來，運用了主題變形(Thematic Transformation)的手法 ，形成了超乎鋼琴音樂的渾厚的和聲音響和類似「交響化」的音樂表現，充分地展現了他對「鋼琴」這項樂器的精確掌握和獨特的思考看法。 在曲式結構方面，布拉姆斯雖然以傳統的曲式來創作，卻不會受其限制，在音樂的內容上不斷地嘗試突破與創新。處在浪漫主義盛行的十九世紀，布拉姆斯年輕時期的作品風格仍不免帶有些許浪漫主義的色彩，在精神上甚至是大膽與冒險的，予人一種粗曠樸實的樣貌，音樂也顯得較為狂放自由。然而在他早期作品裡頭的某些慢板音樂中，卻彷彿可以見到他晚年時所創作的一些鋼琴小品(例如Op.117、Op.118、Op.119等)中那種內斂深遂的意境。 除此之外，在布拉姆斯的音樂中時常出現的帶有國家民族色彩、像聖詠般莊重而博大的旋律進行，往往使人為之動容不已，深深感受到其音樂樸實中所具有那股偉大的力量，而這種音樂風格的產生和布拉姆斯本身的成長背景有關。眾所週知布拉姆斯是一位愛國主義者，他對政治十分地敏感，對德國的文化傳統有著真摯的熱愛。1870年普法戰爭爆發時，他在寫給友人的信中堅定地表明了加入自願軍的決心，而當普魯士贏得勝利之後，布拉姆斯完成了一部合唱鉅作《勝利之歌》(Triumphlied op.55)呈現給德皇威廉一世，表達他對德意志民族所取得的傲人勝利的狂喜之情。布拉姆斯對國家民族的熱愛轉化在音樂當中，表現出一種莊嚴而祥和的音樂風格，這也是布拉姆斯的作品中所獨樹一格的特色。 今天所要探討的作品：布拉姆斯《F小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》(Piano Sonata No.3 in f minor Op.5)，在他的鋼琴作品中可說是規模最龐大的作品。五個樂章的奏鳴曲形態、充滿交響化的音樂處理，以及涵蓋許多不同種類的音樂形式，使得這首作品具有豐富的內涵和多層次的音樂色彩。布拉姆斯的音樂一方面是內省而深刻的，同時卻也具有浪漫而富於情感的一面，這兩者似乎是互相矛盾的，但這正反映出布拉姆斯真實而率直的一面。而同時要掌握這兩種差異極大的音樂特質，正是演奏者所必須面臨的最大精神上的挑戰。至於樂曲中無時不在的艱難的鋼琴技巧也是演奏者所必須極力去克服的。因此可以說這是一首需要腦力、體力、耐力三者同時具備的龐大作品，這也是此曲之所以吸引許多演奏者躍躍欲試的一大原因。而仔細去分析這首作品，更會發現，在浪漫主義盛行的十九世紀，布拉姆斯如何在古典的形式上，努力地尋求創新與突破，它所賦予鋼琴奏鳴曲嶄新的生命力和面貌，使得這首作品無論在學術研究或是演奏詮釋上都深具價值和意義。Item 《弗雷德里克‧蕭邦第三號鋼琴奏鳴曲作品五十八之研究》(2017) 黃于真; Huang, Yu-Chen蕭邦（F.Chopin, 1810– 1849）是十九世紀浪漫樂派中，鋼琴音樂的代表人物。本論文研究主題為他的鋼琴作品《第三號鋼琴奏鳴曲作品五十八》（Piano sonata No.3, Op. 58），由五個方向深入探討與統整。首先，在第一章節說明研究動機、目的、範圍與方法；第二章對於作曲家的生平背景探討，並自學習與創作歷程中瞭解作曲家的時空背景及他的鋼琴奏鳴曲特點；第三章為蕭邦第三號鋼琴奏鳴曲的創作背景介紹，分為當時鋼琴的發展和一些音樂家對蕭邦的影響；第四章則對於《第三號鋼琴奏鳴曲》進行曲式架構、和聲、節奏與旋律進行深入分析；第五章在演奏詮釋上，將彈奏技巧的方法與樂曲思維的表達，做整體性的呈現；第六章為本篇論文的總結，將本篇論述之內容歸納整理出個人的觀點。