美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    王秀雄美術教育思想與實踐
    (2013) 邱敏芳; Chiu, min fang
    王秀雄(1931- )是臺灣第一位留日學習美術理論的學者,終身奉獻教育志業作育英才無數,對於提升臺灣的美術教育研究學術地位貢獻卓著,於1997年獲頒「中華民國當代美術創作成就獎-美術理論」,2004年榮獲國立臺灣師範大學美術系所聘任為終身名譽教授,為學界所景仰,喻為是「臺灣藝術教育界的經師人師典範」、「管理者/藝教者/學者三位一體的典範」、「臺灣美術教育的建構者」及「臺灣美術教育界的教父」。 本研究旨在探討王秀雄對於臺灣美術教育發展的貢獻與影響,聚焦於王秀雄的美術教育思想與實踐為核心,研究方法採用文獻分析、統合研究法、敘事研究法、訪談研究及教學觀察,探釋王秀雄在立言-學術研究史、立功-工作史、立德-生命史之人生三不朽層面,綜觀其在學術典範的知識建構,與教育家典範的具體實踐,樹立重要的標竿範式。 本研究發現如下: 一、王秀雄對於臺灣美術教育理論建構的貢獻: (一)、美術教育的開拓:臺灣傳播西方美育思想第一人,重視美術教育哲理確立美術教育前瞻發展方向,推動鄉土美術教育啟發多元文化美育觀點,透過美術館教育以落實提升美術鑑賞教育; (二)、美術史的建構:臺灣美術研究方法論與系譜形構,強調美術史學方法論要因研究取向慎選研究方法,藝術家個案評論要重視內外在因素的統合研究,臺灣美術史建構要強調內外考證之科學與理性,日本美術史專著是教學與研究的重要參考文獻; (三)、美術鑑賞的教育:從心理學開展美術批評的實踐,主張美術心理學拓展藝術創作內在成因的觀察視角,美術鑑賞提供作品描述、分析、解釋、評價的具體策略,美術批評提昇美術鑑賞教學實務的判斷視野; 確立其達到人生三不朽之立言。 二、王秀雄對於臺灣美術教育推展實踐的影響: (一)、美術教學與行政工作:追求卓越永續發展; (二)、主持專案研究計畫工作:學用兼具產學合作; (三)、參與美術課程標準工作:關鍵決策銳意興革; 確立其達到人生三不朽之立功。 三、王秀雄對於臺灣美術教育家卓越典範的樹立: (一)、人格特質追求卓越自我實現; (二)、經師人師樹立終身學習範式; 確立其達到人生三不朽之立德。 依據王秀雄在臺灣美術教育領域的立言、立功及立德的典範,本研究確立王秀雄為臺灣美術教育史上的良師典範標竿建構者。
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    臺灣美術史學正典形構問題: 以戰後初期(1945-1949)左翼木刻版畫為例
    (2011) 江婉綾; Chiang, Wan-Ling
    本文以「正典形構」為主題,「左翼木刻」為案例,研究核心指向台灣美術史的學科建制(disciplinarity),採用論述分析法,從方法論的視角進行議題探勘。在研究設計上,第一步由概念界定的工作出發,參酌文學與西洋美術史學的研究發展,釐清「正典」的詞義、源流與運用方式,以供檢驗本土的正典形構現象。第二,將正典視為一項理論工具,比較「正典」與「典範」(paragidm)等相關概念之異同,調查目前台灣藝術學界如何處理正典問題。第三,從通論性著作與教科書內容確認木刻版畫的正典性,蒐集木刻版畫相關文獻,以木刻版畫為例,探索知名藝術作品的歷史評價從何而來。 木刻版畫常被定位為「時代見證者」,唯其在台活動的歷程與作品發表情形尚未全然廓清。木刻版畫寫入臺灣美術史一頁,其正典性乃論者有意建構,此間涉及文化資本分配與權力運作,而非歷史之必然。本文以戰後初期台灣左翼木刻版畫入史的過程為例,探討作品如何透過論述中介,最後成為廣受重視的作品,進而反思西洋藝術史論之於在地事例的實踐效果。臺灣美術史發展出正典形構現象,除了代表其學科身份之確立,亦意味已累積足夠的研究成果可供檢驗。如何運用新方法與觀點重探歷史定論,將是未來的新課題,令正典作品具有研究方法的實驗潛能。
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    台灣原住民當代藝術之初探:以視覺與造形藝術為例
    (2013) 曾瓊慧; Tseng, Chiung-Hui
    藝術是社會的產物,台灣原住民藝術的發展,必然受到台灣整體時代環境的影響。日本殖民至光復後,原住民原始社會受劇烈衝擊,祭儀信仰、習俗制度逐漸崩解,根基於原始信仰的物質及非物質文化發生嚴重的質變,打破傳統形制的自主性創作逐漸形成。日據時代的前輩藝術家們,歷經原始藝術逐漸瓦解的年代,他們最接近原始藝術的精神,卻也是逐步走出原始藝術,延伸傳統典範者,成為獨立的藝術創作,展現自我意識的最佳例子。然而即使如此,原住民藝術自原始藝術轉變為現代藝術的過程相當緩慢,直至80年代末走上街頭的原住民運動以及90年代初原住民正名,現代意識的思潮才開始影響原住民青年。在自由風氣與多元文化氛圍的90年代,正值青壯年的原住民藝術工作者,回歸家鄉投入創作,其中少數人反思原住民藝術的困境,或苦於新風格的突破,使得原住民藝術發展新的局面,並影響至今的藝術發展。本研究從藝術場域開始論述,劃分前輩、中生代及新生代藝術群,探討創作風格的生成,最終至藝術家的精神世界,謹提出三個結論: 第一、在政策、藝術活動、藝術評論三大推力相互影響下,建構出藝術場的外部輪廓,也促成藝術家群聚、觀摩與交流,累積各世代藝術群的創作經驗,在實踐現代藝術的過程中,平行發展出多元的面貌;同時,因時間的推進,累積藝術環境的發展史。 第二、原住民藝術從傳統典範孕育而生,隨著時間遞嬗而轉變,「時間」成為重要的潛在因素,世代藝術家群歷經傳承與凝聚,並時逢90年代政策與藝術活動的推力下,才得以產生一連串的創作變革。從「原始精神」到「擬仿傳統」,再逐漸反思回歸原始自然的「質樸風格」風格;而正當「擬仿傳統」、「質樸」風格興起之際,繼起另一股「後傳統表述」。 第三、總結各個世代藝術群的審美意識,以及為實踐「以族群為使命 / 大我實現」、「環境倫理」的審美理想。這獨特的審美理想是創作者本身的審美個性,以及台灣社會審美意識、部落社會審美意識相互結合的結果,使得藝術家透過一連串的方法與過程,創造出崇高或優美的藝術形象,以體現自己時代的審美理想。 關鍵詞:原住民藝術、藝術場、典範、後傳統、審美理想
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    漢代圖紋典範轉移的探討與創作
    (2010) 劉怡吟
    摘 要 緒論論述研究動機、研究目的、研究內容並就研究範圍的限制予以釐清。研究方法以文獻探討、形式與表現手法分析為主。創作則運用不同的媒介嘗試相異的效果。 漢代圖紋總給觀者強烈的神秘感,本論文研究經由文獻探討的過程,追尋漢代圖紋的典範精神,將其加以整理分類,試圖以理性型式進行分析比較其構成元素及結構排列規則,並解構其造形的原則與方法,並進行典範轉移實驗創作。 本研究發現漢代豐富的紋樣呈現在器物、建築甚至織物上,其視覺效果雖予人千變萬化的感受,但仍有特定的編組模式可循,藉由模組概念分析漢代紋樣之應用與編組之視覺效果,各單位造形皆有一定的特徵與視覺微調的豐富性,且元素的組合排列以及屬性變化使漢紋呈現出有規律性的圖像表現,帶給觀賞者強烈與特殊的視覺觀感。漢代圖紋在分析整理後的構成形式與編組模式發展應用不僅可供相關研究者作為參考,設計者可以根據其文法發展相關創作。 在創作上,先進行選圖、標準化、簡化之實驗加工後,便發展不同向度的模組形式試驗。最終的目標在於利用漢紋的單元元素,來建構古典題材的設計與系統,將其與當代審美規律有效的結合在一起,提高古為今用的自由度。
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    以靜制動 ─ 柯爾達(Alexander Calder)活動雕刻藝術的典範轉移
    (2004) 許清原; Hsu Ching-Yuan
    柯爾達是二十世紀初期第一位以藝術成就贏得國際聲望的美國藝術家,最具代表性的藝術風格是「活動雕刻」。本文借用哲學家昆恩的「典範轉移」理論,分析活動雕刻中在藝術史典範轉移的角色及其所蘊含的美學特質。在空間典範的轉移方面,傳統繪畫的透視法空間形成了近代「空間幻覺」的典範;而傳統雕刻則形成「佔有真實空間」的典範。活動雕刻是二十世紀重要的「構成式」雕刻技法,它以金屬線所形成的輪廓與空間,成功地呈現出「虛擬體積」;而柯爾達中晚年的大型活動雕刻作品更走向戶外公共空間,則呈現了更大的空間意識。從柯爾達活動雕刻的演變中可看出:從傳統的「佔有空間」發展到當代的「界定空間」,再演變到「現場空間」環境雕刻,形成雕刻空間典範轉移的三部曲。 在時間典範的轉移方面,傳統藝術以「連環畫」的觀念形成主要的時間典範,但無「實際的時間」表現。柯爾達的「懸吊式」的活動雕刻把握了「對象物移動的繼時性空間」,藝術家不再移動自己的視點來觀察雕刻,而是觀察雕刻作品在時間中移動的樣態,因此柯爾達稱之為「四次元的描繪」。活動雕刻圍繞著「懸掛點」做旋轉運動,將360度的面貌逐漸地呈現在觀者面前,將傳統「以雕刻作品為中心」的典範轉移成為「以觀者為中心」的典範。在運動典範的轉移方面,傳統雕刻表現出「運動印象」的典範,而沒有表現出實際的運動。二十世紀藝術家開始在藝術品中裝設動力裝置,表現出週期性運動。柯爾達活動雕刻則更推進一步,表現運動的「不可預測性」。使雕刻從「運動印象」發展到「週期性運動」,再演變到「混沌的運動」,形成雕刻運動典範轉移三部曲。 柯爾達活動雕刻還表現其他諸多的美學特質。例如,活動雕刻被歸類為抽象藝術,造形的來源,主要仍是動物、植物和宇宙天體的意象為主,由於不願意再表現「實體的幻覺」,活動雕刻面臨當代藝術從具象到抽象的典範轉移。另外,當代藝術也激發活動雕刻探索和實驗非傳統的材料的動機。最後,本文探討活動雕刻出現於藝術史之後,眾多新的活動雕刻家如何承先啟後。而1950年代之後,動態藝術的興起更將當代雕刻推向另一新的典範;其中光雕刻、虛擬雕刻和錄影藝術等技巧,使得空間、時間和運動觀念的發展,最後更演進到「非實體、非物質性」的雕刻典範。