美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    象徵與關照─ 廖中聖水墨創作論述
    (2013) 廖中聖; Chung-Sheng Liao
    中國的「士」,作為一個承擔著文化使命的特殊階層,自始便在中國歷史上發揮著「知識份子」的功用。相較於西方的知識份子,中國傳統的知識份子與政治的關係更加微妙與繁雜,他們與中國的政治環境有著密切的關係,遊走於出世和入世之間。 第一章節介紹自我對於本文的研究動機與目的、研究內容與範圍、研究與創作的關係,行述整體文章脈絡。 第二章節文獻探討。知識份子階層的產生對於文人畫來說有著非常密切的關聯,而知識分子繪畫的圖像表現也讓文人畫在中國繪畫歷史上取得相當的地位。受到儒家人格理想的影響,以天下為己任的士大夫與表現濟世情懷的想法,何嘗不以「治國平天下」為目的。古代知識分子在出世與入世之間寄情於書畫,實現自我人格。所謂「達則兼濟天下,窮則獨善其身」,從而養成「內聖外王」的文人習性與立象盡意的傳統思維引導下進入了繪畫領域。藉由圖像符號的探討,瞭解文人習性如何透過圖像符號的象徵性滲透於畫中,遂成具有象徵性符號的表現方式,來產生對於社會觀照與人文情懷的展現。 第三章節了解當代水墨繪畫在議題與現代繪畫圖像的組構手法。傳統文人畫家將繪畫所描寫的意境融貫於園林的佈局與造景「園中有園…鏡中有園」的構景方法來延伸和擴大空間,將建築組構在園林空間中。經由電影中「蒙太奇」手法,轉換成繪畫的構圖形式組構在創作中,探討後文人時代現象,蒙太奇手法的組構思維表現方式和視覺效果運用在水墨繪畫中的可能性。而後,對於當代水墨畫在這個時代的展現模式做敘述與繪畫議題的探討,深入分析以象徵性圖像結合蒙太奇構圖手法的創作。最後在自我創作中對於社會議題與日常生活的體現與關照,進而反映社會人文情懷。 第四章節闡述個人意識的創作分析。創作以知識分子的自我意識介入生態環境的社會議題進行,利用圖案的象徵與擬人的手法,闡述個人思想於繪畫的展現,技法、媒材、圖像等在形式上的結合表現。延伸大學時期的生態系列作品,進行個人語彙的再進化與分析,在個人創作寄情於對社會議題的關懷,進而檢視創作研究成果,循著創作脈絡,繼續前進。 第五章結論。檢視身為知識分子在當代藝術表現上的重要性,並以現階段創作為基礎,提出未來的展望。
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    球體/謂語—李孟芳水墨創作論述
    (2013) 李孟芳; Meng-Fang Li
    此研究以球體作為創作的對象,藉由探討山水繪畫在歷史中的意義,與現今所具有的表現性,以球體的結構來進行當代的山水詮釋。 山水畫在此研究中,以風景作為一論述的角度,來進行創作表現形式上的呈現,球體則是創作中表現的基本形式,筆者的一系列創作則由此延伸,產生不同樣貌的風景表現。 研究先以球體在東方中所代表的意義,以及東方思想觀的連結作為探討的主軸,進而引出球體在風景的繪畫中所能呈現的樣貌。筆者則是以「石」的質感作為一球體在實質上的表現。 無論是球體或是「石」本身,在東方繪畫中都是非常重要的元素,筆者則是接續球體與東方思想觀的討論,延伸其與山水畫的連結。探討球體在創作表現中,以風景形式展現出的可能面貌。 筆者並藉由討論自身的創作作品,進行開發以球體作為素材的可能性,球體為一個圓的造型,本身就在意義面上具有無限的可能,創作並不是只單單要表現出我眼所見、我心所思,而是在過程中我對「對象」也就是球體自身,所展開的追尋與辯證,並開展出創作更多的可能。
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    張品慈水墨創作論述-當代文人畫的失衡與平衡
    (2012) 張品慈; Chang Pin-Tzu
      本文以經驗論的「失衡」-「適應」-「平衡」相關理論作為討論的基礎,認為生活在今日的水墨創作者,由於時代快速變遷,對於中國畫史中的「文人畫傳統」,可能產生一種認知心理學上的「失衡」狀態。筆者以「文人畫的失衡」作為理論研究之開端,先探討「失衡」的演變和現狀,並討論「適應」創作行為的產生。接著,本文以「文人畫傳統」作為核心,分別提出兩個討論議題:1.「虛構的故國懷鄉」;一方面以「虛擬移民」理論,說明文人畫作為區域性文化在全球化世界之中其價值的突顯;另一方面說明水墨有其媒材上、名詞上的歷史特徵,使文人畫傳統在水墨創作中意義甚巨。2. 「以人為主的創作核心」;本章著重題材上的轉變與環境之關係,從明代山水畫中「人」的重要性提高,和明末畫家陳洪綬的創作探討中,說明文人畫傳統有由從山水母題轉向人物或生活化主題的趨勢。最後,對於傳統文人畫的認知「失衡」提出當代水墨創作的「平衡之可能」,探討具體相關之創作觀,從「人物造型」和「畫面空間」兩部份分述。對傳統文人畫之相關理念賦予更多的當代價值。筆者以自我創作說明:在當代試圖保有傳統文人畫美學及水墨媒材特徵的前提下,所自然完成的創作適應行為──「在文人畫失衡語境中平衡的一種可能」。並肯定這樣的「可能性」之存在,呼應經驗論學說,此乃促成文人畫得以在歷史中如「生命體」般不斷衍生、流傳的原因。
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    水殿清香-東西方藝術的對話
    (2008) 楊國霖
    人在各自所屬的區域文化中涵養而成長,並在生活中展現其種種特質,如思考的向度、處世之態度、對物象投射之特殊情感……等,都與區域文化的特性息息相關,就像嬰兒以臍帶自母體吸收養分般,即使經過切割分離,也無法抹滅其與母體曾經緊密依存共生之事實,亦不能劃分那樣血肉相連的至親之情。 筆者自學習藝術以來,雖以油畫、水彩等西方媒材最為擅長與偏好,然內心對中國的水墨藝術始終有著一份難以割捨的感情。這樣的情懷蘊釀轉化成內在創作動機,於是筆者思索著將東西方美學的元素融合為一運用至創作中,在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質。因此,「以慣用的西方媒材表現出東方風味」就成為筆者近來創作時所關切的課題,也試圖從中找尋更多東西方藝術相互對話之可能性。 本研究以「荷花」為創作內容之主軸,不只是源於筆者對其形色、生態的喜愛之情,荷花也是中國畫中常見之主題,以主題的內涵與象徵寓意加強創作整體之中國風味,是為「中法西用」的第一步,且透過主客體交融的心靈感受造境,於創作中體現中國「天人合一」之精神。形式與技巧上則將東西方藝術中各長的表現手法予以融會結合,而以「中西合璧」的方式呈現出來,並與創作之思想、理論交相驗證,在作品中檢視成果。 最終,藉文字分析與記錄本次研究過程,做為現階段個人創作的反省與檢討,以便釐清觀念與肯定自我信念,開展創作生涯新里程!
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    東方裸女的獨白:常玉裸女畫研究
    (2007) 古文; Ku Wen
    常玉裸女題材的創作,是個人創作經驗中數量最多、材料運用最為多元的一類,對中國藝術而言,裸藝術的出現更有突破傳統禁忌的創新意義。常玉在創作上集合西方材料技法與中國筆墨趣味於一身,將東西方藝術的特長巧妙地融為一爐,他一方面承襲中國書法式的線條,用色高雅單純,以簡練的線色傳達出深遠的意境;另一方面以西方的平塗手法表現虛幻空間,有時為追求新穎的構圖,刻意犧牲輪廓的準確性,而使裸女變形、抽象。 常玉的一生遠離了中國,自三○年代以來,便持續在西方油畫材料中實驗探索,並受到西方風格的滲透,然而東方美學賦予他的養分更為豐富,他的創作精神也始終忠於東方美學的根源。他裸女畫裡,中國工藝美術的滲透表露無遺,特別是畫面中的地氈紋飾,具有祈福納祥的意味;而他遊戲人間的生活哲學,與以自娛為目的、不受拘束作畫態度,也使他的裸女畫展現出一種如同文人墨戲般的美的情思。 若將常玉放置在二十世紀的中國藝術史中檢視,可說他是中國最早的現代主義藝術家之一,他的繪畫為中國藝術彌補了由傳統走向現代、由東方走向西方的空缺,開創了新的表現形式與內容,意義十分深遠,更顯彌足珍貴。
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    花皴意象-張素蘭水墨創作論述
    (2020) 張素蘭; Chang, Su-Lan
    本研究取材自生活週邊「花皴」實像,透過細微的觀察揉合生命過程的體驗,作為研究探討及藝術創作的題材,創作的核心為「花皴」,藉由花皴產生的「意象」,傳達筆者心中對大自然萬象的觀察及與個人心境歲月相互摺疊的痕跡,透過水墨創作,譜出屬於筆者心境的變奏意象。 第一章緒論,介紹個人的研究動機與目的、研究的範圍與方法以及研究與創作的關係。 第二章文獻探討,從傳統文人畫中「皴」的形式表現特色開始,探索筆墨線條的張力,及分析「花皴」存在的內蘊與形式美感的訴求,另從現代水墨的變革及生活週邊常見的五種花皴(山石、牆、樹皮、花、水)實像的呈現,來進一步瞭解現代水墨名家在相同題材的水墨新趣表現。 第三章為筆者的創作理念與形式技法,分為四個系列(牆、樹皮、花、水),針對每一個系列的創作形式所採取的媒材、技法與步驟做說明。 第四章就筆者個人創作的意象表現進行作品解析。 第五章結論則歸納筆者如何從傳統筆墨出發,走進內心探索自我,進而透過現代水墨意象的經營,表現對於自我未來的期許。
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    鄔企園書畫創作之研究
    (2004) 林妙鏗
    摘 要 傳統文人畫家鄔企園氏,一生默默奉獻於藝術創作,即使在五、六○年代社會政局動盪不安,面臨生活的困頓,依然執著於文人畫的水墨創作。尤其在傳統水墨畫與西方現代藝術思潮互相激盪、衝撞之時,藝術創作呈現多元的風格,水墨繪畫的發展;有堅持傳統筆墨形式,無視於外在環境的衝擊,而孤寂的走著自我的藝術創作之路者;亦有致力於融合中西畫法之長而加以改進者。鄔企園氏即屬於前者,堅持自己的藝術理念,終其一生實踐他在中國文人畫藝術創作的領域。 中國傳統文人畫由顛峰到滯頓、僵化,是中國畫本身的問題,或是時代環境使然,其原因是錯綜複雜,很難以驟下定論。黃賓虹曾說:「唐畫如麴,宋畫如酒,元畫如醇。元畫以下,漸如酒之加水,時代愈近,加水愈多,近日之畫已有水無酒,故淡而無味。」雖然不無道理,然所說之言亦未必是實,即以近代民國以來吳昌碩、齊白石、張大千、李可染等等,其成就應更勝於古人,有目共睹不容否認的事實。 因此,本研究即以鄔企園氏的藝術生涯,加以探討、研究來說明文人畫在現代藝術的地位。鄔企園氏以傳統文人畫的筆墨形式為基礎,將明末清初以來,至清末民初的金石畫派這一系統繪畫語言,成熟的運用在西方視覺藝術的觀念上,融合於文人畫的筆墨形式中。其深厚的傳統筆墨功夫,創造具有現代生活韻味的文人畫形式,所呈現的時代感與生活感,既有別於傳統繪畫積弱不振的筆墨形式,亦與一般生硬的將西方繪畫融合於中國水墨畫的藝術形式有別。 本論文研究的重點,雖然以鄔企園氏終其一生的藝術創作生涯為主,然四十七歲以前鄔氏在大陸時期的這一段時間,由於資料收集困難,僅能就學習成長環境加以論述。最主要的重點是在於鄔企園氏渡海來台之後,終生貢獻於藝術的創作與教學的成就,筆者透過其作品與人格風範,探討他在當代的時代意義,並為其藝術價值重新定位。
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    論寫生與創作─莊瑋婷國畫創作自述
    (2004) 莊瑋婷
    論文摘要 隨著社會風氣自由開放,加以資訊交流迅速,現代國畫創作不論 形式或內容都呈現多元豐富的面貌,然筆者以為創作是否有新意、具 時代精神,不是只有發掘新的表現形式和題材,或是造形上線、形、 色的組合;而是透過寫生,表現出創作者與環境互動深刻的體驗和感 受。回顧中國繪畫史的發展, 寫生一直是豐富創作本質和內涵的基 礎。所以本文主要為探討:一、寫生與創作的關係。二、個人寫生創 作實踐的歷程與心得。 第一章緒論, 說明研究動機與目的、研究方法及名詞釋義。 第二章從歷代有關繪畫創作的理論或記載,找出寫生和創作的關 係加以整理, 以瞭解寫生的精神在前人創作中的運用和發展。 第三章旨在論述寫生與個人創作的關係,筆者以為,國畫創作所 追求「神似」的境界是建立在「形似」的基礎上,不論創作表現方式 為工筆或寫意,都要先透過寫生。而非因循前人的累積的創作經驗, 一味臨摹或是憑空想像; 也不是只有追求技巧形式上的變化。 第四章探討創作的形式。技巧不是創作的目的,但卻是必需經過 的手段;所以在確定要表現的題材後,媒材的選取和技法的運用,再 加上作品構成的探索, 是創作者必須費心嘗試與鍛練的課題。 第五章自述個人創作的理念、內在的思想情感,並分析作品的表 現手法、創作歷程和心得檢討。 第六章結論,總結本研究的觀念和心得,檢討研究期間遇到的問 題, 提出個人未來創作方向的展望與努力的目標。
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    生活‧女性‧創作
    (2002) 李綉櫻
    本篇文章是以筆者本身個人創作自述為主,筆者的創作是以自己和周遭人的生活為主要創作的題材,而隨年齡的漸長生活中角色的轉換,逐漸感受到自身性別的差異,這種意識也持續影響著創作,同時也在創作中自我認識,是本文以〝生活〞、〝女性〞、〝創作〞為主題的原由。 論文由藝術作品的形式和內容開始談,第二章主要是以中國和西方還有歷來不同人對形式、內容的看法,第三節則將標題的〝創作〞和〝生活〞的關係作連結說明。 第三章個人創作的源起,自小所受的大中國思想教育,血液中有濃厚的傳統中國思想的薰染,第一節則把範圍縮小的影響個人最多的傳統文人畫精神來探討,同時印證著個人作品,以自己一個十足現代的讀書人,如何在作品中表現個人的思想、趣味;第二節則談個人生長地台灣,從環境和美術來寫;第三節就本身性別寫女性主義思潮,由最早母系社會轉變到父系社會到女性意識到自身地位的不平等…。 第四章創作理念則是就個人作品的內容(表現性和知性的創作)和形式(線條、積墨、重彩、空間)來探討,就中西方美術試圖整理表現性和知性的創作;〝線條〞是中國畫的一大特色,文中也盡力的找出線條和中國畫的關係。〝積墨〞是中國山水畫的技法,文中談其源起,而筆者本身的山水、人物、抽象作品都各有簡筆和積墨的表現。〝重彩〞中國繪畫沒有單獨的色彩理論,重彩是國畫很突出的部份。〝空間〞也就中西美術來談;第三節是作品說明和作品本身,人物畫是筆者最主要、最多靈感、想法的創作方式,較即興、情緒性,以女性自身的內心感受為創作主軸,表達女性的內心世界。其他還有山水、抽象作品以中國畫最重視的線條為畫面主要元素,表現線條獨特的造型和獨自存在的特性。 第五章回顧與展望,將過去作品作整理,能使創作脈絡更清楚,也提到成長受影響很多的古典文學和對學習經歷做一回顧。