美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    禪 與 道 對 20世紀抽象畫的影響--兼論研究者的體驗與表現
    (2013) Sagar Talekar 德卡
    緒論聚焦於東西方觀點下的禪與道,對其哲學及其對東西方藝術的影響進行相關文獻探究。縱然許多東西方藝術家的創作觀均深受禪與道的思想影響,將二者相互聯結的相關文獻卻極為不足。關於本研究的重要文獻均在此被詳盡地檢視。 第二章研究背景建構在二十世紀受禪與道的哲學觀影響的藝術家,他們對於呈現物質的外在表象不感興趣,而關注於其內在精神性,此即無限的中心。因之,本章在西方部分研究西方藝術家的涉入與觀點,東方部分則僅限於台灣及印度的藝術作品之探究。 第三章重要性與預期結果主要焦注於禪與道的多樣色彩及抽象形式,例如:円相(Ensoえんそう日文音譯)、陰陽、圓、三角形、四方形 及螺旋或拙火(Kundalini梵文)。因此,本章透過不同藝術家作品的線條、書法、色彩、技法及風格來建構其所受到的禪與道之哲學性影響。 第四章是以我個人的藝術經驗、禪與道的內涵及二十世紀抽象藝術家的影響作為基礎。我的藝術學養師承自蘇憲法及蕭瓊瑞二位教授,而集體潛意識此傳承自全人類的原型及來自情感、內在行為的象徵型態引領我向更高境界,而更深層的抽象藝術創作則受到禪與道的哲學觀激發。 第五章主要為對此研究的分析探討。二十世紀美國的藝術家研究書法的筆畫,透過聚焦於禪與道常見的書法作品及直接行動,而走向通往抽象繪畫的路徑。美國藝術家不自限於本身的文化而積極行動,於此期間,書道即為啟發為數不少的抽象表現主義藝術家的靈感源頭。 日本藝術與禪宗居主要影響性地位,肇因於美國的政治及經濟在歷史因素上與日本緊緊相繫,而中國或印度則相對影響性低。特別是歐洲藝術家多受此哲學觀激發,他們的作品構成仰賴瞬間偶然與隨機性,或即興式的手法,以期達到自過去經驗、學院式的窠臼及想像力受意識控制的限制中全然解脫。 二十世紀的眾多抽象藝術其根源是精神性的, 而其ㄧ則包含了神智學運動, 可從本章比較東方性靈系統的許多技法,到比較禪與道的不同冥思技法得知。 結論歸結於禪的無色相與道的放空,因此本研究聚焦於哲學觀的比較與畫作研究觀點而非宗教性的觀點。
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    原始主義與東方主義新解---非西方現代藝術轉化的跨文化研究(1980 年代前後)
    (2011) 曾長生
    在全球性的後現代世界中,跨文化途徑(transcultural approaches)將是一項重要的工具,它可以讓我們重新將視覺文化定義成不規則、而非線性式的事物。非西方視覺文化研究應該要以動態、流動的方式來運用文化,而非以傳統的或純西方的觀點來進行,這種觀念正是古巴批評家歐帝斯(Fernandi Ortiz)所稱的跨文化(transculture)。 本研究擬從80年代之前與之後,西方與非西方的跨文化辯證演變,探討「原始主義」與「東方主義」對現代藝術發展的影響。尤其是與西方不同的「野性思維」及「東方主義」的轉向,在跨文化演變上對非西方現代藝術家所給予的啟示,並舉例說明,它在80年代之後,已逐漸演變成為非西方的「跨文化」基本精神與主要策略。而華裔現代藝術家的跨文化另類表現---「禪境」,亦即新東方主義或跨東方主義的核心,是否正是華裔當代藝術發展可行的第三條路? 本論文研究方法採用: 文獻探討、新歷史主義、藝術場域批評理論、後殖民論述,及密特勒(Gene Mittler)批評模式。研究架構,先從跨文化的基本精神探討,檢視原始主義的演變與東方主義的轉變,進而以<從舊剛果到新剛果的跨文化演變>、<墨西哥壁畫運動的重新定位>及<亞裔美洲藝術家的跨文化辯證>為案例,申論西方與非西方之間的跨文化辯證實情。 同時擇代表性的成功實例,諸如: 俄羅斯地區<野性思維的另類發展>、拉丁美洲地區<超現實主義的另類發展>、阿拉伯地區<新東方主義---傳奇與現實之間>、以及東南亞地區<印度之道: 發現者與守護者的雙重角色>、<跨東方主義: 東西方藝術交流中的日本效應>等,探討非西方現代藝術跨文化發展情形與特質,並分述其在80年代之前與之後各自所面臨的不同議題。 最後除了分析華裔現代藝術跨文化發展的源流與類型,並在結論中,從非西方現代藝術的跨文化演變,對台灣當代藝術發展的啟示,歸結成八點。同時以2008年及2009年台灣視覺藝展現象,所透露的跨領域徵候與跨文化趨向,做為佐證。
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    從求真中築起新阿卡迪亞──漢斯.霍夫曼的抽象表現主義
    (2014) 顧素琿; KU, SU-HUN
    本論文以德裔美籍的藝術家漢斯.霍夫曼(Hans Hofmann, 1880-1966)的藝術理論及畫作為研究核心,並且特別整理與分析霍夫曼未出版的〈畫家手冊〉(Das Maler Buch)德文手稿內容,以從中探究其藝術理論之內涵並其思想之根源。據此而以霍夫曼繪畫作品為分析重點,析離當中之共通質素;兼之盱衡抽象表現主義在美興起及發展之政經局勢,佐以梳理相關學術論述,最後試圖對霍夫曼作品風格提出整體詮釋,亦即其畫中宇宙實為畫家藉以遁世立足的世外桃源──新阿卡迪亞(New Arcadia)。 本文首章將自現代主義在美國萌生的時代背景切入,略述美國廿世紀上半葉社會、經濟、政治與藝壇之概況,掌握理解畫派暨文本不可或缺之時代脈絡。論文第二章整理霍夫曼之生平與特殊際遇,藉此探究霍夫曼本人、其繪畫風格之形成與其所處世界之關連。第三章旨在追溯影響霍夫曼藝術立論的思想根源,包括歌德(Johann Wolfgang von Goethe)、費德勒(Konrad Fiedler)、希德布蘭特(Adolf von Hildebrand)、柏格森(Henri Bergson)以及沃林格(Wilhelm Worringer)等人的著作。第四章為霍夫曼藝術理論之闡釋,梳理〈畫家手冊〉手稿之霍夫曼思想精髓與論理要點。最末章則聚焦分析霍夫曼的繪畫作品並漸次鋪陳其作品內涵如何邁向新阿卡迪亞境界。
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    亞赫曼「超雕塑」系列之社會文化意涵與後現代性
    (2009) 林沂蓁
    一九六○年代初期,法國社會面臨消費文化、物質文明的巨大影響,興起了一個前衛的藝術運動新寫實主義。其中重要的藝術家亞赫曼經歷二次大戰,他的作品跨越從工業社會到後工業時代,也橫跨了巴黎與紐約這兩個文化重鎮,更歷經了從現代主義的尾聲進入到後現代主義,幾乎涵蓋了整部當代藝術發展史的脈絡,也見證了當代消費社會發展的過程。 亞赫曼一九九五年的作品《超雕塑系列》,在風格上延伸了他六○年代以後以現成物品集積、切割的創作方法,作為對抽像表現風格繪畫的反動;也反映了消費社會與工業文明的過程;並受到八○年代復古思潮影響加入了希臘羅馬神話雕像,新舊元素在亞赫曼的作品中並存,作品具有深刻的社會文化意涵。 在亞赫曼《超雕塑》系列的後現代性可以從四個方面得到印證:首先,亞赫曼以現成物、古代雕像作為文本,自由地在古今的美術史大寶庫中擷取既有的藝術史內容,以懷舊復古的方式,打破時間的深度感,提供了新的藝術觀賞模式;第二,亞赫曼大量運用古代雕像與日常物品為文本,使其中的物品與神話產生不同意涵的新指涉,創造新的文本;第三,他觀察到城市在脫離工業化發展為消費中心的過程中,凝聚了各種商品拜物的消費社會景象、混合的符碼,從而導致了後現代生活方式的轉變,《超雕塑》系列融合高雅精緻文化與大眾工具機械,使高雅文化與低俗文化融合為一體,打破生活與藝術的界限。第四,亞赫曼《超雕塑》呈現了優雅與詼諧,神聖與低俗,崇高與幽默的對立並存,以詼仿的方式反映當代社會現實生活,在詼仿中不僅有著喜劇性、幽默的元素,也有批判性,因此「詼仿」與「雙重編碼」,是亞赫曼《超雕塑》系列中重要的後現代性之特質。
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    水殿清香-東西方藝術的對話
    (2008) 楊國霖
    人在各自所屬的區域文化中涵養而成長,並在生活中展現其種種特質,如思考的向度、處世之態度、對物象投射之特殊情感……等,都與區域文化的特性息息相關,就像嬰兒以臍帶自母體吸收養分般,即使經過切割分離,也無法抹滅其與母體曾經緊密依存共生之事實,亦不能劃分那樣血肉相連的至親之情。 筆者自學習藝術以來,雖以油畫、水彩等西方媒材最為擅長與偏好,然內心對中國的水墨藝術始終有著一份難以割捨的感情。這樣的情懷蘊釀轉化成內在創作動機,於是筆者思索著將東西方美學的元素融合為一運用至創作中,在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質。因此,「以慣用的西方媒材表現出東方風味」就成為筆者近來創作時所關切的課題,也試圖從中找尋更多東西方藝術相互對話之可能性。 本研究以「荷花」為創作內容之主軸,不只是源於筆者對其形色、生態的喜愛之情,荷花也是中國畫中常見之主題,以主題的內涵與象徵寓意加強創作整體之中國風味,是為「中法西用」的第一步,且透過主客體交融的心靈感受造境,於創作中體現中國「天人合一」之精神。形式與技巧上則將東西方藝術中各長的表現手法予以融會結合,而以「中西合璧」的方式呈現出來,並與創作之思想、理論交相驗證,在作品中檢視成果。 最終,藉文字分析與記錄本次研究過程,做為現階段個人創作的反省與檢討,以便釐清觀念與肯定自我信念,開展創作生涯新里程!
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    高爾基(Arshile Gorky)抽象繪畫之研究
    (2009) 劉麗玲
    美國抽象表現主義的先驅:亞美尼亞裔美籍畫家高爾基,他在1920年代末期到生命終了的1948年所創作的抽象繪畫,首先受到的影響是畢卡索立體主義的平面空間,繼之康丁斯基即興系列的表現性,進而超現實主義的心理自動運作與多義的啟發,再加上他自己的繪畫語彙而形成一種既抽象又超現實的形式風格。本文旨在探討,由於個性或生活經驗使然,高爾基的繪畫內容具有強烈的個人自傳性,幾乎不具有社會、文化的關聯性,呈現一種心因性以及內化式的大自然圖像。因為具有具象/抽象、植物/動物器官、大自然/人體等異質融合特性,除了暗示大自然生生不息的繁衍,也喚起人體情色的想像空間。而畫中的自傳性,流露出他與生俱來的悲劇性格、長期的心理衝突以及身分認同上的矛盾,表現在繪畫中,就是形體呈現相互對立甚至攻擊的特點,用色不論鮮豔與否,總是瀰漫一股灰色調性,呼應他心理上之憂鬱與不安定感。 高爾基在第二次世界大戰前後,與流亡到美國的歐洲超現實主義藝術家以及日後成為抽象表現主義藝術家的美國年輕畫家之間有密切來往與互動,扮演承先啟後的角色。本研究亦對其藝術觀及表現手法加以闡述,再連結到現代藝術史的脈絡中,將高爾基的繪畫和兩個藝術流派的異同做比較,可發現其地位介於超現實主義和抽象表現主義之間的過渡人物,通常被歸爲抽象表現主義的啟發者。本文最後以詮釋高爾基的半抽象繪畫特質作結。 關鍵詞:亞希爾‧高爾基、亞美尼亞、立體主義、畢卡索、超現實主義、抽象表現主義、生物變形
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    看不見的微型視窗—細胞系列
    (2016) 徐欣健; Hsu, Hsin-Chien
    《看不見的微型視窗—細胞系列》主要是以簡單細胞的形象為基礎,有時先有想法才去創作,有時是先創作才有想法,在初期的發展是純粹的抽象表現主義形式,也就是一種動勢繪畫,但發展到中後期,細胞形象在具象與抽象之間遊走,感性與理性之間掙扎,漸漸變成半抽象的形式,而發展到最後,屬於哪種形式似乎就變得不是那麼重要了。而本研究的重點在於藝術的精神性,也就是內容以及欲傳達的藝術思維。這份藝術思維與細胞所代表的生、老、病、死有關,象徵著生與死,是畫生命也是畫人性! 筆者認為藝術的創作是自由的。因此使用了多種畫風和媒材去表現同一種主題,也就是細胞,進而從創作中認識與體會生死,並探討身為藝術家心理層面的轉換與心境。細胞象徵著生命、動態行為與活力,當然也相對地象徵著大自然下的死亡、靜止與衰敗。創作作品有抽象也有寫實,以抽象表現出純粹的色彩與造型,以寫實描繪出顯微鏡下真實呈現的細胞樣態。顯微鏡下也就是微型視窗的空間,雖然肉眼看不見,但卻不代表不存在,從過去到未來的浩瀚時間洪流中,很多美學思想與觀念不斷地在改變。「一花一世界,一沙一天堂」,這也就是本研究想表達的藝術理念。
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    安東尼‧達比耶斯(Antoni Tàpies , 1923-)及其超越物質精神二元論
    (2002) 雷日昭; Grace J.C. Lei
    繼畢卡索(Pablo Picasso)、米羅(Joan Miró)、達利(Salvador Dalí)之後,位於西班牙東北角充滿神祕色彩的卡達隆尼亞(Catalonia)區又出現了一位舉世矚目的藝術家──安東尼.達比耶斯(Antoni Tàpies, 1923-)。當五○年代中期,他那如「牆」般的「繪畫-物件」(painting-object)甫一出現,立即在歐洲藝壇掀起了極大的波瀾。此後,他的藝術幾乎與「物質繪畫」(Matter Painting)劃上等號,或被視為「無形象藝術」(L’art informel; Informal art)的代表畫家。誠然,達比耶斯對於當代藝術史最大的貢獻,便是在材質肌理的表現上開創了前所未有的新面目,然而大多數研究者往往一味關注於其可見的表現形式,而忽略了「材質」在其作品中所凸顯的意義。事實上,他以類似雕塑造形的增減材質手法所創出的肌理幻象,不僅顯示材質不再淪為線條、色彩的附庸,而是具有獨立表現性的主角,更說明了創作者與作品材質之間的微妙互動,亦是使材質展現生機的重要因素,而此互動尤其涉及創作者所投注於材質的一種精神性。因而本論文所關注的重點,除了以達比耶斯作品中的材質表現凸顯其藝術風格外,亦將深入探討其形式風格背後的真正意涵。 二次大戰後,當整個科學、哲學界都熱衷於探討「物質」的問題時,達比耶斯也開始思考「材質」在其藝術作品中的角色定位,而在藝術形式上有了新的突破。他以堆積、刮擦、充滿人性的符號印記等,讓原本無法自主運動的材質煥發生氣,便是企圖創造一種新的「真實」(reality),因此「材質」乃是他詮釋「真實」的手段。換言之,在其無形象的肌理幻象背後,其實正隱含著一種「世界觀」(Weltans-chuung; world view)。也正由於這種世界觀,使其作品中的材質不僅恰如其分地凸顯出它的角色,亦適切地傳達出藝術家的創作理念。更確切地說,在其兼具材質的「物質性」與「精神性」的藝術風格中,正體現了他得自現代科學與中國的「自然有機體論」(Natural Organism)或「自然的有機概念」(Organic Concept of Nature)的啟示,而主張捨二元分化的觀點來看待自然宇宙的一種創作思維。正因為他將宇宙萬物視為一個有機的整體,因此在深知物質與精神屬於同一機制,正如易經中所顯示的陰陽互補而同一的原理之下,他亦慣常以辯證手法來表現一種超乎對立的世界。 達比耶斯的強烈使命感,總是使他的作品傳達出一種企圖改造世界的力量。尤其憂心西方傳統文化所面臨的危機,更令他急於提醒世人以一種辯證思維正確而全面地看待「真實」。這也正是為什麼他總是藉著一種寫實手法的極化,暗示我們眼中所見的「真實」並非真正「真實」的原因。而其辯證美學觀便是同時在超越物質精神二元對立的思想下展開的,這其中含有極大的超越與反省的意義。因此,本論文便基於「世界觀」乃是建立作品風格的重要關鍵的觀點切入,企圖將藝術家的心靈與其藝術形式統一起來,並以「超越物質精神二元論」來概括其創作思維、藝術風格、辯證手法及對人生與藝術完美境界的永無止盡的追尋。而在其兼容西方文化的外傾精神與東方文化的內省精神主導下,其作品更被賦予了「人與自然的合一」、「東西方文化的融合」及「人類集體無意識(Collective unconcious)的呈現」之時代意義。