藝術史研究所
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沿革與宗旨
本所成立於2008 年8 月，原為美術系中國美術史組、西洋美術史組，歷史悠久，後獨立成為藝術史研究所。創所目標旨在發展東、西方藝術史學術研究，培養具備專業知識、思辨能力、審美涵養、國際視野、推展藝術鑑賞，及關懷文化資產保存與維護的藝術史學術專才。本所結合東、西方藝術史專長師資，厚植藝術史、視覺文化，以及藝術交流史之教學與研究，並拓展歐、亞國際學術交流與研究。
本所師資力求多元，除了外籍專任教師之外，亦不時聘請外籍講座教師、訪問學人於本所開課。並從國立故宮博物院、中央研究院等研究機構聘請研究員作為兼任師資，以求課程的多樣性和專業性。
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Item 漢代「偶馬」造型研究—以陶、青銅、木偶馬為中心(2023) 柯門佐; Ko, Men-Tso漢代偶馬在兩漢時期墓葬文化中扮演了重要角色。這一習俗源自先秦時期的車馬葬，將人們在生前使用的交通工具與墓主一同下葬至墓室。此種做法主要存在於貴族與皇室成員的墓葬中，展現其地位性。此些出土偶馬使我們得以欣賞到漢代陶俑所展現的精湛工藝。過往對於漢代偶馬的研究主要集中於知名墓葬中，由於漢墓往往受到盜掘的影響，考古材料相對零散，資訊不完整。迄今為止，未有文章整理大量漢代偶馬資料並進行相互比較，以對漢代偶馬的時代序與體態變化進行全面性的探討。 本文研究著重於兩漢時期之偶馬造型差異及其時代序，藉由探討先秦時期之偶俑出現及偶馬形成之因，深入瞭解兩漢時期之偶馬之發現、墓葬形制差異、陪葬文化之地域性轉移，並闡述偶馬之時代序造型差異、馬種問題，以及博物館館藏之多元性等議題。本研究旨在透過大量資料分析，釐清兩漢時期偶馬之時代造型變遷，以深化對該領域之認識。Item 廢墟人物：于貝・霍貝的廢墟畫中人物的意義與功能(2023) 許朝善; Hsu, Chao-Shan于貝．霍貝 (Hubert Robert, 1703–1808)，也被稱作「廢墟的霍貝」(Robert des Ruines)，以廢墟畫作聞名，許多針對霍貝的研究主要著重於分析廢墟所蘊含的意義，幾乎忽略了霍貝廢墟畫中數量眾多的人物。在霍貝的主流研究中，大多傾向認同狄德羅(Denis Diderot, 1713–84)的想法，即，它們在霍貝的廢墟畫中儼然是對廢墟體現憂鬱、詩意，以及崇高(sublime) 之美的干擾，對於藝術家安排如此大量的人物在廢墟之中感到困惑不解。本研究將為霍貝的廢墟人物辯護，採與狄德羅相反的觀點來詮釋。本文首章以多重面向分析藝術家的人格特質以及在歷史上的社會角色來理解藝術家的創作脈絡；基於霍貝的「群居性」，我們主張將這些廢墟視為一種論壇或是社會性場域來觀看，本文第一章以「廢墟作為社交場所」佐以視覺證據來論證——霍貝的大量廢墟人物為綜合藝術家創作動機、視覺語境之下必要且合理的存在。重新定義霍貝廢墟的屬性之後，第二章則著重於分析這些廢墟人物不同層次的意涵，以霍貝於1784年完成的成對畫為例，從畫面中所呈現之「視覺迴聲」 (visual echo) 來展示這些人物如何在畫面之中對話，並展示人物互動之間所形塑的視覺趣味與意義。第三章則以約翰・胡伊青加(Johan Huizinga)以及霍歇・卡約瓦(Roger Caillois)的兩種遊戲理論做為基礎，輔以當代對於遊戲性之跨領域定義以及藝術家作品中的實例論證，如何將霍貝的繪畫作為一種「視覺遊戲」來詮釋。霍貝的人物因而從廢墟之美的干擾者，躍身成為觀者體驗視覺遊戲的重要角色。綜上述，本文旨在以與狄德羅對立的視角來詮釋霍貝的廢墟與其中之人物，這些人物作為可被辨認、解讀、分析的視覺符號，為特定觀眾帶來觀賞的審美愉悅。因此，霍貝的廢墟人物在意義與功能的層次上超越了傳統風景畫中的裝飾人物(staffage)。Item 明代中晚期道教五嶽真形圖之研究(2023) 張藝懷; Zhang, Yi-Huai本文探讨的明代中晚期的「五嶽真形圖」，意指描绘五岳真形的圖像，指涉的是大量出現在明代中晚期器物上的一種表現五嶽的具有道教色彩的紋飾。所谓「五嶽」指的是矗立於中國的五座名山和聖山，為東嶽泰山、西嶽華山、中嶽嵩山、北嶽恒山、南嶽衡山。而「真形」在道教中指的是事物本質真正的存在方式的形狀，其特點是變化莫測、難以捉摸。描绘「真形」的图像即为「真形图」。以往研究雖然注意到了有多個系統與樣態的五嶽圖像系統，但本文所探討的《正統道藏》中未曾出現的「五嶽真形圖」的來源仍然不明。筆者遵從以往學者判斷，推測這應當與宋明新興道教派別與金文/篆體在其時的流行有關，但因證據不足仍有待進一步探討。「五嶽真形圖」圖像具有濃烈的道教色彩，其間的神秘符號又類文字，令人聯想起漢代「五嶽真形圖」起源的傳說。因而如此紋飾在器物上的實則折射了明代中晚期時人的視覺偏好：對文字、道教色彩濃烈的圖像、古/雅意味的裝飾與器物有著強烈的喜愛。這些特質在晚明器物的裝飾系統中的紋飾裡多有作例。「五嶽真形圖」的紋飾的流行更彰顯出明中晚期獨特的社會氛圍：壯遊、臥遊與文房養生。明中晚期行旅之風盛行，五嶽意象深入人心，五嶽真形圖常發揮出行護佑的作用，或是成為臥遊的中介，甚至是宗教清修的媒介。Item 重新檢視沃爾夫岡・蒂爾曼斯靜物作品的題材範圍與其意義(2023) 王凱莉; Wang, Kai-Li2000年英國透納獎 ( Turner Prize ) 得主沃爾夫岡・蒂爾曼斯 ( Wolfgang Tillmans ) , 他的攝影作品不僅局限於單一的特定主題。 「靜物」系列的照片時常穿插於他的各式展覽以及出版物中，但令人驚訝的是，蒂爾曼斯的靜物照片卻未受到深入研究。雖然「靜物」這類題材在藝術史上已有悠久的發展，但蒂爾曼斯對這類主題的詮釋則有別於傳統，他偏好呈現桌面上凌亂的場景，而不是建構出井然有序的畫面。透過仔細觀看蒂爾曼斯的靜物作品，發現他傾向使用窗檯作為構圖元素和從高處俯瞰的視角，而這也使他的畫面看起來相當不自然。本文旨在探討蒂爾曼斯如何藉由攝影詮釋歷史悠久的靜物題材。為了更深入地研究此議題，本文試圖重新分析和比較蒂爾曼斯的創作手法及其構圖方式，以找出藝術家靜物作品中的隨機性，進而突顯日常物品於蒂爾曼斯攝影作品中的重要性。最後，有鑒於「平等性」 ( Equality ) 為蒂爾曼斯的創作思想核心，因此本研究將重新審視這一概念，用以深入闡析藝術家的作品。Item 日治時期臺灣西洋畫家的收支與美術市場研究(2023) 張玉旻; Chang, Yu-Min本論文以台灣第一代西洋畫家為研究對象，探討他們在日治時期學習繪畫到成為畫家之過程中的支出與收入，以及整體社會中西洋美術市場的形成。本文嘗試運用報章雜誌、檔案文書、日記資料、私人信件、畫家回憶錄等資料，針對台灣西洋畫家在求學時與工作後等經濟生活層面的收支情形，重構日治時期西洋畫學習、畫材購買、畫作販售、作品訂價等狀況。本文希望能探究日治時期的西洋畫家收支情形，與增進對當時美術市場的了解。經由本論文的研究，可得知1920年代，台灣有志學習西洋畫的青年，由於台灣美術資源缺乏，他們必須透過函授教材，或赴東京留學來學習。材料費、留學學費與生活費，均造成不小的經濟負擔。 1930年代後的台灣西洋畫家，獲取收入的方式僅有在展覽會販售作品、接受贊助委託與從事正職工作這三種管道。展覽會作品販售狀況以個人展覽會販售情形較佳。官方展覽會的販售狀況，取決於價格與社會經濟環境影響。在作品贊助委託方面，贊助者則多在有紀念性的事件上邀請畫家繪畫。因畫作購買者僅限於少數的中上階層，使得畫家來自販售作品的收入十分不穩定。他們必須有一份穩定的正職工作，才能支撐起家庭支出與自身畫業。本論文認為，日治時期，因為近代化城市的興建，與新式教育的推行，西洋畫的受眾逐漸形成。由於此時畫家販售畫作的主要途徑為展覽會，畫家會根據不同的展覽會銷售場合而採取不同的畫作訂價，吸引觀眾的目光，來增加販售繪畫的機會。他們透過入選官方展覽會來取得名氣，藉此宣傳並表現自己的繪畫技巧，而後舉辦個人展覽會，吸引買家向他們訂購畫作。因此，他們必須在創作中迎合官展品味，也必須表現出個人特色，更要符合市場需求。Item 隱藏在照片背後的意象：安德里亞斯・穆埃〈家族〉中的虛構與現實(2023) 林甹; Lin, Ping家族肖像屬於傳統肖像類型，多著墨於血緣關係和快樂的家庭場景。然而，德國當代攝影師安德里亞斯・穆埃（Andreas Mühe，生於1979年）於2019年4月26日至8月11日，在柏林-漢堡車站美術館展出以〈家族〉（Mischpoche）為題的攝影作品系列，質疑傳統家族肖像所具備的形式與意義。該系列作品不僅含有攝影師對其家族的看法，也展示了他將死去親人重現為雕像的複雜過程。根據現有的訪談資料，本文將首先闡明攝影師的個人背景。接著，將特別探查穆埃用作其創作靈感的圖像，以便了解他的創作動機。此外，本研究將特別關注攝影與雕塑之間的關係，以了解穆埃如何將古老的再現方式（建模、雕刻、鑄造）應用在他的攝影作品中。同時，本文亦試圖闡述藝術家如何將〈家族〉系列遺留下的雕塑重新運用於其它攝影展覽。最後，以「烏有史」（uchronia）一詞作為探討穆埃作品的新研究方法，進而闡析其攝影作品與現實重疊交錯出的時間裂縫。由於穆埃通常為特定系列作品鋪成影像脈絡，同時回頭檢視舊有的底片，並將其再利用於其他攝影系列中，因此該攝影手法將得到重新審視。最後，本研究將成為一個深入認識穆埃作品的重要契機。Item 論「 遊戲性 」 —以李元佳的玩具藝術概念為例(2023) 余采萱; Yu, Tsai-Hsuan李元佳被視為臺灣抽象畫和觀念藝術的先驅之一，同時他也身為東方畫會(Ton Fan Group)和龐圖運動(Punto Movement)創始會員。自1949年離開台灣後，李元佳多居住於歐洲，包括博洛尼亞、倫敦和坎布里亞郡。他是為產量豐富的藝術家，創作了不同類型的藝術作品。從平面繪畫、版畫、詩歌、攝影到雕塑以及位於坎布里亞郡的李元佳美術館暨藝廊(LYC Museum and Art Gallery)。對李而言，藝術不僅幫助他暫時抽離現實生活，也是生活中不可或缺的一環。目前已有許多專家學者對李元佳的一生、藝術型態和美術館進行討論，但他於1968年所發表的「玩具藝術」(Toyart)卻沒有得到太多關注。本論文將專注於李元佳的「玩具藝術」，期望能更深入理解「玩具藝術」的概念，並了解此概念從何而來、在藝術層面上可能受到什麼影響，以及應該如何解讀它。首先我們將定義李元佳的玩具藝術。李元佳將自己的藝術創作視為玩具，並邀請大人和小孩共同加入他的藝術遊戲一起玩，「玩具藝術」不僅體現他的藝術理念也是當時社會上流行的概念，為了能更好的理解「玩具藝術」的概念，藉由探討玩具和遊戲概念的發展歷史及其在文化發展的重要性且將李的創作置於六零年代至七零年代的歷史框架下，衡量這些思想如何融入到他的作品中，並了解李如何藉由「玩具藝術」實現他的理想。Item 明代初中期福建《剪燈餘話》版畫研究(2022) 陳亞真; Chen, Ya-Chen本文以明代初中期福建地區出版的《剪燈餘話》為主要研究對象，透過分析三本個版本：天理本《新刊剪燈餘話》、內閣文庫本《新刊全相剪燈餘話》、中國國圖本《新增全相剪燈餘話大全》，並加上相近時期或不同地區的作品對比，梳理較少被仔細討論，此時期的福建版畫的製作。其中將較少被提及的天理本《新刊剪燈餘話》一同納入分析中，整理三本個版本的特色、書籍內容構成，與圖文敘事手法，譬如場景選擇或文本之外的圖像等。 接著將三本《剪燈餘話》與其他的作品對比，將這些版畫以一個群體來討論，以版式作為切入點，主要分成兩個群組來看。一個以上圖下文版式為主的傳統群組，包括《全相平話五種》、《花關索傳》、《奇妙註釋西廂記》的觀察。對比於另一個以單面整幅版式為主的新興群組，包括《新編金童玉女嬌紅記》、《說唱詞話》的討論。透過兩個群組的比較，可以較清楚分辨此時期版畫製作的變化。對於畫面設計、描述故事的方式，或者相互參照抄襲的情況，有更深入的認識。三本《剪燈餘話》之間的關聯，反映出明初中期福建地區版畫的縮影，也證明此時期版畫作品有更多研究的可能。Item 從仇英到「二趙」：以《上林圖》為中心談蘇州片中的「二趙」問題(2022) 許丁云; Hsu, Ding-Yun趙伯駒與趙伯驌現存有一百多件作品，除了北京故宮藏趙伯駒《江山秋色》，與趙伯驌《萬松金闕》被認為是真跡之外，其餘都被認為是蘇州片。為了區別蘇州片與宋畫中的差異，本文以「二趙」指稱蘇州片中的趙伯駒與趙伯驌，作為畫史研究上的區別。並以《上林圖》為中心，討論蘇州片中二趙與仇英之間風格和母題混用，以及二趙如何在蘇州片產業中成為明星商品。明代畫家仇英，曾根據漢代文學家司馬相如〈上林賦〉畫有《子虛上林圖》，現今卻已不可見。而現存的多件《上林圖》幾乎都是後人所畫，其中既有傳仇英《上林圖》，也有傳稱為趙伯駒所畫。本文首先以敘事情節最完整的弗利爾美術館藏傳仇英《子虛上林圖》代表，探討多本《上林圖》的圖文關係。研究發現在現存《上林圖》中，傳稱為仇英或趙伯駒的作品，並沒有存在實質的差別。其次，明清史料中，仇英先畫有《子虛上林圖》，後來張泰階《寶繪錄》在仇英《子虛上林圖》的基礎上，創造出趙伯駒《上林圖》並受到書畫市場所歡迎。在清代，甚至出現趙伯駒《上林圖》是仇英祖本的說法。最後，回溯宋元文獻，本文認為明代二趙認知的建構，與宋趙希鵠《洞天清錄》以及元末明初蘇州的文人雅集習習相關。Item 成對繪畫與對比：弗朗索瓦・布歇和讓・巴蒂斯特・瑪麗・皮埃爾《工作室裡的藝術家》(2023) 林欣頤; Lin, Hsin-Yi「成對繪畫」（pendant paintings）一詞代表了兩幅繪畫作品之間的聯繫，它們可以相似、相異，亦或以預言形式彼此對話。在十八世紀的法國，鑑賞家們經常委託畫家為他們製作「成對繪畫」，並以觀察兩幅作品之間的聯繫為樂。這種「比較」的觀看方式，要求觀者具有一定的鑑賞與審美標準，才能發現藏在其中的差異。贊助人Jean-Baptiste Lemoyne（1704-1778）曾委託畫家Jean-Baptiste Marie Pierre（1714-1789）繪製〈工作室裡的雕塑家〉（A Sculptor in His Studio），以和François Boucher（1703-1770）先前繪製的〈風景畫家〉（The Landscape Painter）進行對話。從主題與作品表現上可以發現，Lemoyne的委託並非單純鑑賞，而是使兩幅作品產生藝術上的對比（paragone）——自文藝復興起關於繪畫與雕塑的藝術形式之爭。本文探討Pierre創作之〈工作室裡的雕塑家〉如何與Boucher的〈風景畫家〉形成「成對繪畫」。以十八世紀歷史、審美和文化角度出發，本文檢視藝術家與其工作室之間的複雜關係，以及當代關於繪畫與雕塑的美學辯證。鑑於「成對繪畫」之類型相當廣泛，目前尚無詳盡的文獻能夠說明其形成的規則和方法；因此，本文將著重分析「創作中的藝術家」（Artist in Creation）類型之「成對繪畫」。透過分析Pierre、Boucher以及Jean-Baptiste Siméon Chardin（1699-1779）創作之「成對繪畫」案例分析，將有助於理解此類型「成對繪畫」之間的呼應與對比（paragone）。最終，通過對此類型「成對繪畫」之深入分析，本論文旨在建立一套系統化的閱讀方法，以更好地理解「成對繪畫」間創造之動態話語。