美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    移動的片斷視象—林文斌繪畫創作論述
    (2022) 林文斌; Lin, Wen-Pin
    本次的創作研究內容,主要來自筆者對當今移動性的現象觀察,以及自身在移動當中感知到變動與錯亂的視覺經驗之詮釋。長期生活在現代都會環境裡頭,透過每日來回往返的通勤旅途當中,不論是面對月台通勤的繁忙人流,或是望向馬路街道上的飛奔車潮,時常感受到無時無刻置身在一個高速的移動世界。而事物不間斷地移動所形成的無數綿延軌跡,如同利刃般迅速劃過眼前,交錯出浮動與失序的片斷景象。同時也關注到當今是一個電子傳媒與數位影像普及的時代,我們早已習慣將日常周遭所見到,運用手機和電腦等科技傳媒將其轉變成數位影像的方式來進行互動交流,連帶影響我們的視覺實踐與感官經驗,譬如滑動與觸控的瀏覽觀看是最明顯的特色,逐漸地這股數位影像語彙也慢慢滲透進自身的創作思維,透過一次偶然的經歷,瀏覽電腦螢幕上的影像在故障時出現的雜訊片斷及翻動錯位的變異狀態,頓時給了筆者創作上的靈感,隨後便嘗試將這些數位影像的故障語彙轉化成繪畫的表現形式,透過大量的切片與穿插重疊,嘗試模擬出移動中產生的觀看斷裂與空間位移的場景,並將色彩轉變成鮮豔高飽和度狀態,營造出劇變當中的感官迷亂與視覺疲勞。本論文共分五個章節,第一章「緒論」闡述筆者的研究動機與目的,講述在日常中對移動現象的感知與經驗,並對關鍵字詞進行詮釋;第二章「移動的視覺景象」梳理相關文獻資料和藝術家作品分析,探討各時期針對移動性的表現與詮釋;第三章「創作思維與實踐」論述自身的創作思維與表現,以個人主觀經驗為出發點,嘗試引用相關學者思想觀點來完善論文書寫,並詳盡記錄各階段創作步驟和媒材技法使用;第四章「移動的片斷視象」之創作解析,為個別作品之創作理念說明;最後第五章「結論」書寫筆者往後創作道路上的勉勵與期許,以創作歷程回顧及未來的展望兩部分做為總結。
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    鄧石如《陰符經大篆屏》研究
    (2004) 張禮權
    鄧石如是書法篆刻創作的藝術家,他追求「下筆馳騁」的健美,「剛健婀娜」的審美觀和創作形式,有屬於他自己的絕然創見。最主要是他不但繼承秦朝李斯的「玉筋篆」,唐朝李陽冰的「鐵線篆」,而能突破前人窠臼開創新局。 《陰符經大篆屏》得力《金文》、《石鼓文》在書法史上具有承前啟後的重要地位。《陰符經大篆屏》在思想方面:充滿了老莊哲學,在書寫的用筆結字方面:他經常運用小篆、石鼓的筆趣,加入金石銘識的線條,使筆劃能交互融合產生新的張力,因此有屬於自己的大篆古典風格,開創以石鼓和周秦以來金石銘識,入於書法創作的重要先例。曹文埴對鄧石如書法評曰:「其四體書,皆為國朝第一。」鄧石如從書法藝術實踐中體悟,三點書法篆刻理論。(一)是所謂的:「摹其規矩而為方圓」,此乃書法中;特別是篆隸的基本功夫,(二)是結字要「疏處可以走馬,密處不使透風」,(三)是「計白當黑」。是晚清創作兼顧理論的書印大師。 《陰符經大篆屏》以《金文》、《石鼓文》作為主要創作的筆墨符號,也為他在晚清篆書書壇,確立了他對古典篆書的最大成就與影響。此件作品;筆墨包括《金文》、《石鼓文》、《碑版瓦當》、《權量鏡銘》、《竹簡帛書》等文字的運用,無論結構、篆法及筆法,或是形式、章法、風格,他都能確實全面的了解,相互活化古典文字的篆法、墨法與筆法。從「殘碣斷碑」中外師造化中得心源,這樣的認知和比較分析,才足以奠定他在書史的地位。尤其《陰符經大篆屏》可為後學者作籀的典範,運用大篆(金文、石鼓文)的篆法、結體與用筆,表現在篆書的創作上,確立了屬於「鄧派」的篆書風格成就。其中有二點值得探討;一是:《金文》和《石鼓文》對《陰符經大篆屏》書風的影響,二是:《陰符經大篆屏》對鄧石如的影響。 鄧石如一生書藝四體精湛,對後世影響極為深遠廣大,其中吳讓之(1799-1870)趙之謙(1829-1884)和吳昌碩(1844-1927),乃至於整個碑派、或是鄰國的日本和韓國,無不或深或淺或多或少的受其影響。可見從《金文》和《石鼓文》→《陰符經大篆屏》→鄧石如作品→晚清篆書書壇、日本和韓國。造成古典文字的流行風尚,甚至使《石鼓文》大興於清末到民國初年。無論是《石鼓文》的古樸渾厚,亦或是漢魏書法的風神骨氣,由鄧石如的倡導才得百花齊放,足以形成晚清書壇盛世,造就碑派的黄金時代。鄧石如在書法藝術史上是一位開創性的先驅,應是勿庸置疑的,而且對書法篆刻藝術有卓越貢獻。從此件《陰符經大篆屏》的風格、特色、成就、影響,應可以證明鄧石如在篆書史上的崇高地位。
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    疏離的同類― 從都會視覺形象談到現代人疏離感的創作提問
    (2012) 陳瑞鴻; CHEN, JUI-HUNG
    本研究以生活在都會區的現代人為關注對象,思考人和城市之間的依存關係,並檢視伴隨現代化社會體制而來,施加於人的種種壓力和不滿情緒。起因於作者自身從鄉下到都市生活的環境變異,差異甚鉅的觀看經驗和生活習性,提供作者得以自當下都會生活跳脫思考的基礎背景。 現代人對光鮮亮麗的大都市有很多美好的想像,到大都會區生活打拼,是許多人對未來和人生價值得以確立的期許。無奈,作者在台北都會區求學、生活的期間,無法在追求光鮮表面的社會氛圍中找到自我信念的確立,反而感受到許多都會人終日庸庸碌碌、追逐利益,就像是失去個人主體,沒有情感的機器。因此展開對都會人內心層面的關注之下,發現生活其中的彼此,可能在有意無意間被塑造成一群「疏離的同類」。 創作是藝術家賴以和社會產生思想交流的方式之一,本研究中,作者企圖在創作上探討都會人的抽象心靈於現代化社會體制產生變異的歷程。透過筆者對自我和現況的反思、文學家筆下生活於都市中的小人物生命中的掙扎故事、社會學和哲學家對現代資本社會的預言和批判,三方面的分別探討,共同形塑出的是不同城市的現代居民,同時擁有的疏離感受,並具體為筆者詮釋而提出「碎塊」、「表面」、以及「自我定位的模糊」三種對現代都會人的看法。 有別於多數創作者自都會外貌上的描寫切入,筆者抽取了科技發展下,屬於當代的視覺感受―LED點陣視覺,作為詮釋隱身社會背後的操控者,對生活在都會的現代人展開思想的牽引和掌控。這種得自科技,碎裂的視覺經驗近年來在大都市甚為普及,在筆者的詮釋之下,將都市人對自我價值逸散成碎塊的同時,和此視覺進行掛勾,在水墨創作的脈絡上展開對當代社會的提問。
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    裁縫師-物與我之於女性存在意識水墨創作
    (2011) 洪琪筑; Hung Chi-chu
    本論文論述當下女性在「不可承受的體重」以及「被注視的性別」的壓力下,探討氾濫的女體符號在資訊媒體中,影響著大部分女性對於擁有外在的華麗才能找到自恃力量。要求完美的自戀背後,女性在精神上所付出相對的精神代價,猶如女性找不到屬於自我存在的意識,因而以此觀念融入於自己的創作中,畫面在吵雜而二維的破碎中製造,空虛、布白的穿插、破碎的創作語言,是以拉岡所說的自我感覺無法統一來詮釋,批判女性受到當下物化的影響,讓女性對自我的意識不斷掙扎與焦慮著,因此研究創作從象徵著女性在造型上的戀物情節開始。女性的自我存在與影視媒體的複製有著不可抹滅的因果關係,藉由創作和閱讀,讓自己的創作有更豐富的詮釋與跳脫。
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    超譯繪畫:范嘉恩創作論述
    (2016) 范嘉恩; Fan, Chia-En
    摘要 網路與智慧行動裝置的普及,為人們的交流帶來了便利,也擴大了我們的認識範圍和加速資訊符碼的交換與流通。使用者透過觀看屏幕讀取這個由符碼所構成的世界的一切,同時感官與視覺經驗也逐漸的發生變化。 電子傳媒的出現,一切的影像、符號、聲光,彼此混雜,從無數的視窗與屏幕對著我們噴發,構成一個編碼和運算的擬像世界。世界不斷地速度前進,在內爆之下,電傳科技全面擴展到我們的中央神經系統作為我們意識和感官的延伸。傳媒的革新不僅改變了交流的方式,同時也改變了我們對世界和自身的理解,此外,還會造成其他學門領域的影響與改變。如今,電傳科技與數位擬像大行其道,使筆者好奇的是繪畫又將以何種新的意涵與表現方式做出回應? 在筆者個人的看法下,繪畫藝術不只是作為對現實世界的描寫和機械式的反映,它是一個超譯的過程、是主體將抽象的概念與對世界做出直覺式的領會,並且將之實現出來,作為可被視的綜合能力。主體以感知做為認識外部世界的入口,在認識的過程中,對對象的感知包含著對客體的把握和領會,同時感官自身也會將感知道的外部經驗建立成屬於主體自己獨特的詮釋和理解。因此,描繪不僅僅是單純技術性的技巧展現,相反的,它除了作為我們的工具、更是意識的延伸;以一種流動、混雜、根莖般的姿態,將主體、感官、物質、思想,藉由纏繞、交疊將彼此間的雜揉與交互作用表現出來。超譯繪畫,除了反映當經當今後數位時代的集體精神和處境外,同時也是人與世界所共構的「完形」之展現。