美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    《微境觀》—微花蔓草的再現創作研究
    (2022) 陳端麗; Chen, Tuan-Li
    本論文研究脈絡將創作者主體以繪畫媒介再現外部現實客體的狀態,統分成:身體、心智、自我、精神四大領域。事實上這四大領域是互為交互作用影響的,身體的視覺感官如何啟動心智中意識感知與記憶,大腦的理性思維與感性直觀,經由對於客觀世界理性的判讀造就繪畫藝術三維透視法,忠實再現現實事物;東方究其文化脈絡,側重內觀思維,感性直觀於客體世界常有超越表象的觀點,反映於繪畫藝術有散點透視、反向透視及層疊空間的深層面向思維。描繪植物與內在觀照的互動關係,是研究理論的實踐,創作中「心」與「物」在藝術活動中如何交融,並達到精神層面的提升,整個過程自我經歷認識自己與洗滌的過程。藝術家以自然植物表現心靈的依歸,選擇不具傳統象徵性植物符號的雜草野花,避免觀者若入慣性思維解讀,而能重新觀照真實的「自然」之美。 《微境觀》以微花蔓草為創作主軸展開靜觀沈思,透過「微」場域進行再現研究。再現內容除了描摹現實,心智的投入使得心像、記憶、移情等隨著再現內容而發酵,展現出系列創作四大主題:蕨草、野逸、荷隱、寂照,以主題式開展境觀思維的生命哲思與美學探索。
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    親情語彙—陳惠秋人物繪畫創作研究
    (2022) 陳惠秋; Chen, Hui Chiu
    本論文是以學齡前兒童與家人間的情感為主題,探討人物繪畫中情感的表現。在藝術中,情感是構成創作的要素,然如何掌握抽象的語彙,將情感與意念轉換成可視的直覺形式,進而掌握繪畫的感染力?透過文獻與學理的研究,了解人物繪畫中情感表現的特質,在創作實踐中建立個人情感形式的繪畫語言,此為本論文主要研究的目標。在第一章緒論中,敍述個人創作研究的動機與目的:包括研究的範圍、方法、流程和名詞釋義。第二章說明我的學理基礎與文獻探索:從美學與藝術的創作本質去思考繪畫語言的形式;再從社會學和兒童心理學了解學齡前兒童的親情情感特徵;分別從親情文學和中西藝術親情圖像作品,觀察藝術家對親情的詮釋和表現;最後從印象派對色彩的表現和色彩的情緒性、色彩的象徵性暗示等文獻尋找個人的情感連結。第三章闡述個人在本次研究中的創作思惟與理念:包括創作的形式、採用的媒材、技法與作品創作過程。第四章作品解析:針對本次創作系列的作品,個別作說明。第五章結論:通過本論文的撰寫與創作實踐,藉學理的探索和梳理,重新審視個人對人物畫的創作思维,對於情感的表現與形式的轉換思考都有所啟發。在作品草圖階段,以「統合感」、「藝術生命形式」、「審美移情」來回檢討靈光乍現下所構思的畫面,能為自己的創作計劃找到方向,自我期許在未來持續的創作中,能發展出更多繪畫的可能。
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    偽中文偽知識—中國藝術風
    (2013) 謝芝玲; Chih-Ling Hsieh
    本研究探討的是藝術創作者在偽知識的基礎上進行創作所會產生的現象及延伸產生的問題。許多藝術創作都是建立在不穩固的知識基礎上,有時是因為當時的客觀環境限制造成創作者知識的缺乏,有時是因為創作者主觀的取捨造成既有的知識架構受到扭曲,有時是這兩個因素同時發生。創作行為其實就是創作者從他生活環境所學習到的知識或是經歷過的事物中,主觀篩選出他所關注的區塊之後,再重新組織出新的知識架構。因此,藉由釐清創作者在這知識架構重整過程所遇到的問題,並進而探討知識演化與重建的歷程,將可作為創作思考的依據。本論文首先以十七世紀西方創作者在缺乏東方資訊的狀況下所創造出來的中國藝術風、台夫特陶及偽中文為切入點,探討藝術創作者依循其原有認知觀點將新資訊轉化為新知識的這個再現過程所發生的形變現象,其次以文化再現、視覺心理學及基模的論點探討偽知識與藝術創作之間的關係,最後透過創作的方式探討虛構想像的實踐。研究結果發現,想像依然是從已知的事物發展出來,人們在整合不同知識架構時,是透過兩端重疊之處產生延伸推論,創作者與觀者之間,也是需要擁有某些共識才得以順利地進行溝通,所以不同的知識架構在進行重整時,雖然創作者的主觀意識決定了作品最後呈現的狀態,但是創作者依然需要考量知識演化的運作模式,才能夠建構出「偽知識」的「知識」。
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    自我注視/監視的奇觀:1840-1880年間法國攝影師自拍像
    (2010) 簡伯如; CHIEN, PO-JU
    本文旨在透過1840~1880年間法國攝影師自拍像,探究其個人再現與攝影實踐,以及他們如何藉此與社會溝通,形塑其身分認同。鑑於過去早期自拍像研究受限於作者論觀點,側重影像的技術革新與形式美感,忽略攝影的媒體本質,及其獨特的觀看機制和接受脈絡如何對影像製作與符號指涉發揮作用。本文將結合後結構主義和視覺文化觀點,透過社會學式的歷史考察與文獻分析,重構早期攝影師紛雜、多變的社會身分,突顯其在現實與再現、社會與自我認同之間的衝突與相應,為面貌殊異的早期自拍像提出一套建立在攝影初始,正反論述交織、彼此對話的詮釋架構,主要是在:技術/藝術、公/私、職業/業餘、意欲/意外等四個端點之間相互擺盪、滑移,形成一充滿張力的多重論述網絡。 第一章以Félix Nadar等博學攝影家為例,闡述早期攝影在技術與藝術上的交會。攝影雖因機械複製性與藝術對抗,卻也為科學家和藝術家建立新的合作關係,使肖像意涵與再現模式重獲省視、發生轉變,傳統肖像語彙的借用,為早期攝影師在布爾喬亞與波西米亞文化品味之爭中尋得雙贏可能。第二章以Hippolyte Bayard、Victor Hugo、Castiglione女伯爵為例,說明系列自拍像成為早期攝影者施展權利、主張自我的媒介,攝影加速個人意識的傳播,公與私領域的界線重新分野,自拍像由公眾形象的塑造過渡到私密性的揭露,展現變換自如、奇觀化的自我扮演。第三章對照商業攝影師Disdéri和業餘攝影家Olympe Aguado,呈顯早期攝影者社會角色和攝影實踐的多元與流動性。當時自拍像雖不乏新意,然在商業實用取向下難逃單調重複,又以名片卡肖像最能體現早期攝影師發達之夢下的取捨。第四章以達蓋爾版和現存少數意外影像為例,闡述早期攝影混雜真實與幻覺、自然與人造的對立概念。攝影兼具現實自身與其再現的媒材屬性,模糊了西方自來以圖像作為真實之鏡的再現框架。框架破除的意外影像在19世紀末遂成一大眾娛樂,影像透過現實的擷取向觀者提出意義,自拍像不再受過去單一、靜態、內聚的景框所限,開始朝向多元、動態、外推的界外之域,突顯影像作為現實切片的無盡連續和意義的開敞性。 早期自拍像投射出多重、矛盾的分裂主體,19世紀下半葉人們雖主張是獨立個體,實受社會框架定義,其自我再現看似複多,實則單一。攝影師轉從影像框架觀看自身,從而衍生無數我的分身,攝影造就複多卻類型化的百變自我,亦應合片段、偶然、瞬時即逝的現代美學觀。早期自拍像無異是攝影、自我、現代性等三個論述軸線交集於西方現代晚期的有力論域。
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    具象與抽象的交織 洪紹哲「寫實的邊界」繪畫創作研究
    (2015) 洪紹哲
    寫實繪畫在藝術史的脈絡中發展至今,各式樣貌的表現形式似乎已到達了臨界點。在1839年左右攝影的發明改變了觀看自然的方式,後續宣稱繪畫已死的反動,接著數位科技介入藝術創作,又是繪畫脈絡另一個階段的分嶺,更加速了創作者將意象或幻覺視覺化的思考過程。在這龐大的圖像建構系統當中,繪畫也經過不斷的質疑、重整,提出不同的藝術思維,在其不同的論述支撐架構下,開拓了各種的可能,漸漸的繪畫的表現形式也更自由了。 此創作研究命題為《寫實的邊界》,旨在探討現今多元繪畫的時代裡被歸類為傳統形式表現—寫實繪畫的可能性發展。以寫實與抽象間的連結與距離為創作核心。闡述形像在寫實繪畫範疇中對真實的不確定感,對於形象產生辨識的模糊性與形像曖昧、朦朧美的視覺體驗,探究觀看時的具像成形概念與腦內形象抽象化的運作機制。最後如何在這真實形像與視覺感知模擬的表現領域裡透過觀念與媒材反應於創作。 在創作實踐的表現題材上,以人物為系列發展開始,畫面構成也逐步嘗試融入不同的元素,透過材質的並置,內容的拼貼,媒材的混搭,冀在寫實繪畫的範疇中建構出不同的視覺模組。
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    成癮與耽溺─「嗎啡」系列繪畫創作論述
    (2013) 楊博鈞; Po-Chun ,Yang
    摘要 我們將耗盡心神於微妙的運思,且將無數沉重的骨架拆毀重建, 在偉大的「創造品」出現之前,為此,陰慘的慾望使我們悲泣……。 ──波特萊爾 「嗎啡」系列敘述的是筆者對於自身喜好的沉迷陷溺、感受物質的歡愉為創作中心,在創作過程中發現內在真實的自我,不斷找尋生活的意義,在自我和記憶的兩端搭建起一座往來記憶彼端的通道,且透過描繪照片的過程不斷反芻過往的知覺感受,讓記憶、知覺經驗和自我消融於一體,沉浸於不可復得的那段日子。 本次研究主要探討平面繪畫的延伸表現和創作形式,內文共分為六章討論,第一章為創作的出發點,簡述筆者的創作發想,透過描寫照片表現對於喜好事物的成癮、耽溺,以及感官知覺的記憶回溯。第二章為本論文的文獻探討,從遠古時代的繪畫表現至近代攝影術發明後的繪畫困境與出路,探討美術史上幾個重大時代的繪畫再現意義,並導引至攝影術與照相寫實的發展。第三章以七0年代的照相寫實藝術家為探討對象,分析各個藝術家的表現手法和創作題材。第四章探究作品創作、形式、內容,以及創作技法與媒材的介紹,探討有關感官的愉悅以及數大的美感,並探討照相寫實表現手法的延伸運用與功能轉換。第五章為筆者的創作研究,講述筆者作品的創作理念和表現手法。第六章為本次研究的結論,歸納筆者近幾年的創作歷程和感想,探討系列作品的演變、感官的深刻體驗和自我繪畫歷程的展望與追尋。
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    偶遇-風景的再現與移情
    (2013) 趙乙璇; I-Hsuan Chao
      本文共分為六個章節,透過對藝術史、美學和前輩畫家們的研究分析以及旁徵博引,加以闡述筆者自身的創作。第一章緒論主要是探討在現代多元紛雜的藝術型態之下,繪畫對於自身的價值和意義,以及創作興起的動機,生活環境的改變所造成的心境變遷對創作的影響和選擇「偶遇」作為主標題的原因,還有創作研究的範圍。      第二章主要是說明創作理念與背景元素:分別探討「再現」與「移情」的意義和發展,冀望能兼容並蓄西方繪畫之景物再現的傳統和中國繪畫主體移情的精神,達到筆者所謂「五感」繪畫的境地。      第三章是關於創作的學理基礎之研究,包括西方風景畫的起源和演變,現代都市生活中人們的集體心象,波特萊爾對於「現代性」的定義,社會學家沃斯和齊美爾如何解釋都市性格的形成原因,以及影響筆者創作的四位當代畫家-傑哈.李希特、愛德華.霍普、傑弗利.史馬特和彼得.多伊格。      第四章是關於創作內容、形式、技法與媒材的說明:創作內容主要為筆者與周遭環境景物在某一特定時空下偶遇所激發的情感,並藉由景物的描繪來體現筆者內心世界;創作的形式包含早期「理性的旁觀」與後期「直覺的抒情」,並加以闡述「直覺」對繪畫創作的重要性;技法主要呼應「直覺的抒情」之創作形式,不重形體的清晰明確,注重筆觸及色彩所營造之氛圍。      第五章為各幅作品的創作背景與理念之詳細說明。第六章則為對整體創作的總結與感想,以及對未來創作發展的期望。
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    當代物質美學及個人創作之論述
    (2007) 陸承石; Lu Chen Shih
    論文摘要 漫長的歲月綿延至今,沒人可以肯定地預示它的未來將會是逐漸凝固或者溶解的過程,如同自然界的循環一般,無論其型態如何轉變,體積總量永遠為恆等式,這樣的架構,正是人類異地而處的共同外在世界,由於身為萬物之靈的我們深涉其中,那麼這個早已不純粹的環境,便名正言順地成為物質文明的試煉廠了。 既然大家都被緊緊包覆在物質文明裡,那是否意味著所有思考層面與價值判斷盡皆受其左右?倘若果真如此,那「美」呢?想必不證自明。 如果心靈上的需求要以某種特定形式發揮出來,則「藝術」是當仁不讓,一旦與現實相接觸,久而久之,愛苗如野火燎原般不斷地滋長,那麼「美」與「物質文明」纏綿悱惻的故事,便於焉展開…。 以上所言,乃是筆者研究與創作的主軸,其依循的材料,不外乎擷取了物質世界,並努力地讓它成為藝術的紅粉知己,永永遠遠。 第一章 緒論 — 包括研究動機、目的、範圍與方法。 第二章 藉由對分析唯物與存在主義 ~ 後結構與後現代主義來探討當代思想界眾家們對於物質美學之論點。 第三章 藉由對分析泛普普藝術(新達達、普普、新現實、敘事具象)、國際泛前衛(新意象、新表現、自由形象)到觀念藝術來探討當代藝術界眾家們對於物質美學之論點。 第四章 藉由分析當代藝術之功能性與材質性來探討其與物質文明之密切關係。 第五章 藉由分析個人創作論述來傳達美感與物質文明交相輝映的具體呈現。結論部分抒發研究過程中之體會、省思與對未來的期許。
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    「記憶‧顯影」-照片圖像與意象再現的創作研究
    (2011) 吳品瑢
    本研究從自我的生活圖像出發,借由此一媒介來探討過去、現在與未來之間記憶的存續,透過影像的再製呈現及還原當下的人、事、物、地,並一如歷史般的經由繪畫作為連結刻劃出過往的視覺經驗,引發人們曾經共同存在的真實感。誠如康德所言:「美是愉悅的表現」,由此來闡明藝術無論是貴賤或貧窮、主觀或是客觀的表明人的思維意志,圖像確實能為我們創造出美好的普世價值 在創作作品中,將孩提時代的人物圖像,輔以攝影美學所呈現的照片場景,運用寫實主義繪畫理論基礎,視覺圖像的象徵主義,以及心理學上的移情作用透過生活中的物品,經由現代藝術的表現手法進行對照、挪用、拼貼,將我們生活上的林林種種,隱含在不斷逝去的記憶裡,猶如蒙太奇的剪輯手法,使超現實的慾望更顯真實與甜美。 從台灣早年的生活型態中,發掘民間藝術起,讓擁有這塊土地的人們體認到文化的傳承與創造是一脈相傳的,而裝飾藝術與色彩的試煉為得尋求更多元的創作方向。而「記憶‧顯影」-挪用舊照片來再現心意象的創作研究,正是喚醒著我們曾有過的美好時光、不帶批判與芥蒂的單純信仰。
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    不合時宜的戰鬥姿態—蔡宗祐創作論述
    (2020) 蔡宗祐; Tsai, Tsung-Yu
    我們自然而然地拿起筆來畫畫,理所當然地以繪畫來從事藝術創作。不過,在藝術世界中,我們卻要面對「要畫什麼?」、「如何去畫?」以及「為什麼要用繪畫?」的創作問題。這樣的創作問題並非只是個人的創作瓶頸問題,也是藝術世界許多人努力思考的問題。 一直以來,我要做的是,把自己的姿態放到作品裡。雖然創作是一個個人行為,尤其是以繪畫來說,它的開始與結束都是在工作室中完成。不過,對我來說,與繪畫的戰鬥並不只是在工作室內,也在工作室外;要面對的不只是當下的感覺,還要逃離許多堆積在畫布上、在腦袋中的舊資料,希望能夠在當下看到屬於未來的某片風景。你會發現,要找到自己的繪畫,是那樣的困難。 本論文它是從我的創作經驗出發,是一本著重在創作的論文,以作品為出發的藝術問題思考,它只能是很主觀地透過我的作品去碰觸到可以討論的作品問題及藝術問題。不只是思考繪畫問題,也思考水墨問題,並且關於作品的表現語法、照片的使用及關於繪畫的物質與平面性的討論提出個人的經驗看法。本論文並非是要替自己的創作背書,只能是很誠懇的經驗分享,期望書寫能涉及到作品、藝術及創作者三個部分的內在及外在問題。